-
<주온: 저주의 집>은 여러 의미로 보기 힘든 작품이었다. 그 징그러운 인상에 대해 숙고해보았다.
죽어도 죽지 않는 것들
왜 다시 저주받은 집이 돌아와야 하는가. 미야케 쇼가 연출한 넷플릭스 오리지널 작품 <주온: 저주의 집>(이하 <저주의 집>)은 역한 공기로 가득하다. 3시간 남짓 되는 시간으로 완결된 이 시리즈가 집요하게 보여주는 것은 저주의 연쇄 작용이라기보다는 학대와 폭력, 끝내는 죽음으로 귀결되는 잔혹한 장면들이다. 화면에는 수많은 살인과 시체가 단조롭게 늘어선다. 이렇게까지 보여주어야 할까, 라고 반문하고 싶을 정도로 영상이 제시하는 폭력의 강도는 장르영화 특유의 관습을 고려하더라도 과도하게 다가온다. 그런 불쾌한 느낌이 드는 건 단순히 잔혹한 표현의 수위 때문만은 아니다. <저주의 집>은 노골적으로 사회적 약자를 향한 폭력을 전시한다. 이 드라마에서 폭력에 노출되는 대상은 주로 여성과 미성년자, 심지어 어린아이와 신생아들
'주온: 저주의 집'이 그려낸 미래 없는 지옥도에 대하여
-
<너의 새는 노래할 수 있어>(2018)를 가운데 놓고 이제 양옆으로 푸른색을 띤 영화들이 있다. 그 영화들은 <도쿄의 밤하늘은 항상 가장 짙은 블루>(2017)와 <블루 아워>(2019)다. 3편의 영화들이 칠하는 푸른색의 농도는 짙게 시작하여 옅어진다. 영화가 그리는 그러데이션 속에 일본의 젊은이들이 서있다. 여기서 푸른색은 ‘새벽’이란 시간을 의미한다. 새벽은 미지의 가능성을 품은 시간이다. 언뜻 영화 속 청춘들은 이 시간대에 갇혀 있는 듯하다. 하지만 영화의 마지막에서 이들은 새벽에서 벗어날 가능성을 맞이한다.
<도쿄의 밤하늘은 항상 가장 짙은 블루>의 마지막에서 주목할 것은 신지(이케마쓰 소스케)와 미카(이시바시 시즈카)의 얼굴 숏보다 하나의 대상을 함께 바라보는 시점숏이다. 프레임의 절반이 가려진 신지의 시점숏은 미카의 시점숏에서 개안한다. 이들이 바라보는 대상인 꽃은 전보다 클로즈업된다.새벽을 지나 핀 꽃은 신지가 말했던 ‘
‘힐링’이라는 단어에 다 담기지 않는 <블루 아워>의 미덕
-
<소년 아메드>는 충격적인 장면을 예비해놓고 있다. 어쩌면 당신은 그것을 비난하고 싶어질지도 모른다. 이 글은 비난을 예비한 일종의 변론서다. 이때 변호 대상은 감독의 선택이기보다는 나의 시각이다. 그 순간을 받아들이기 위해 여러 번 머릿속으로 장면을 재생했다. 그 과정에서 어떤 부분은 왜곡되었을지 모른다. 그 왜곡된 부분이 이 변론에서 가장 핵심적인 부분이 되길 기대하며 썼다.
핸드헬드, 핸드홀드
다르덴 형제의 핸드헬드는 리얼리티의 매개로 흔히 이야기된다. 이에 관해 누구나 말하지만, 핸드헬드 촬영법이 어째서 리얼함을 탄생시키는가에 관한 논의는 충분하지 않았다. 이에 관해 제대로 말하기 위해서는 정교한 논리가 필요할 것이다. 가능한 한도 내에서 거칠게 말하면 몇몇 핸드헬드 영화가 리얼함 대신 ‘다르덴 영화 같은 느낌’을 주는 데 그치는 것을 보면 핸드헬드가 곧 리얼리티를 탄생시키는 것은 아니다. 이들간의 결정적 차이 중 하나는 자기도취다. 흔들리는 카메라는때때로 본
'소년 아메드'의 마지막 장면은 무엇을 의미하는가
-
<월드 오브 워크래프트: 격전의 아제로스>에서 대족장 실바나스가 “호드는 아무것도 아니야!”라고 외치는 순간 바보 취급 받은 것 같았다. 그간의 플레이를 배신하는 그 한마디에 이 게임에 대한 애정을 접었다. 최근 게이머들의 원성을 사고 있는 <더 라스트 오브 어스 파트2>에서도 비슷한 기분을 느꼈다. 유의미했지만 불편했다. 영화 <반도>에 관한 혹평 속에서 또 한번 기시감에 사로잡힌 후 평자로서의 나와 대중으로서의 나, 그 간극을 좁혀보려 이 글을 쓴다.
오독과 오만 사이
너를 이해한다, 는 말을 믿지 않는다. 정확히는 함부로 입에 올리기 두렵다. 스스로의 마음도 제대로 알지 못하는데 어떻게 감히 타인을 안다고 말할 수 있을까. 그래서인지 “이해해”라는 단어에 담긴 온기와 선의를 넉넉히 짐작함에도 직접 그 말을 들으면 도리어 마음이 차게 식어버리는 기분이다. 내가 가까스로 받아들이고 건넬 수 있는 건 너를 이해하기 위해 애써보겠다는 다짐 정도다
'더 라스트 오브 어스 파트2'와 '반도', 창작의 태도와 실종된 형식에 관하여
-
-
<피에르 메나르, ‘돈키호테’의 저자>는 호르헤 루이스 보르헤스의 1944년에 출간된 책 <픽션들>에 수록된 작품이다. 이 작품에서 보르헤스는 가상의 인물 피에르 메나르가 어떻게 세르반테스의 <돈키호테>를 다시 썼는지에 대해 상세하게 묘사하고 있다. 간단하게 설명하면 농담처럼 들리는 이 이야기는, 피에르 메나르가 세르반테스의 <돈키호테>의 일부분을 글자 그대로 똑같이 써서 완전히 새로운 작품을 만들어내는 방식에 관한 것이다. 세르반테스의 텍스트와 피에르 메나르의 텍스트는 단 한자도 다르지 않고 똑같다. 하지만 소설 속 화자는 세르반테스보다 300년 후의 프랑스인 피에르 메나르에게, 세르반테스의 <돈키호테>는 ‘외국어’인 동시에 ‘고어체’여서 같은 작품이 아니라고 주장한다. 이는 동일한 텍스트라도 그 텍스트를 읽는 사람에 따라서 달라진다는 포스트모더니즘적인 태도이기도 하다. 피에르 메나르의 <돈키호테>는 무엇이든 다 가능
'트랜짓'이 현재의 프랑스를 배경으로 과거의 사건을 진행시키는 방식
-
시끄러운 세상 덕분에 할 말을 잃었다. 침묵을 강요할 수 없으니, 월별로 ‘말과 글 정량제’를 시행하면 좋겠다. 데이터처럼 정해진 양을 다 쓰면 더이상 떠들 수 없게 하는 거다. 이월은 허용하는 걸로다가.
연루의 정치학, 원인의 자리에서 사고하기
<부력>은 서구세계의 시선을 전제로 하는 영화다(편의상 서구세계로 표현하지만, 그 속에 제3세계의 노동력에 의존하는 모든 국가를 포함하려 한다). 서구세계는 다양한 물류를 저렴하게 제공받기 원한다. 그 단순한 경제적 요구가 제3세계 노동현장을 폭력적으로 구조화하는 ‘보이지 않는 손’으로 작용한다. <부력>은 서구세계에 대해 단 한마디 없이 제3세계 노동 현장을 적나라하게 보여준다. 그러니까 우리는 ‘원인이 생략된 결과’를 마주한다. <부력>은 우리에게 생략된 그 원인의 자리에서 사태를 바라볼 것을 요구한다. 반면에 <DA 5 블러드>는 역사적 비극을 낳은 원인의 자리에서 흑인을 삭제하려 한다.
제3세계를 바라보는 상반된 시선, '부력'과 'DA 5 블러드'
-
※ 영화의 결말에 대한 스포일러를 포함하고 있습니다.
감독 카링 아이노스는 링컨센터에서 열린 시사회 관객과의 대화(GV)에서 <인비저블 라이프>를 “열대지방의(tropical) 멜로드라마”로 규정했다. 극영화보다는 다큐멘터리에, 극적 서사 전개보다 캐릭터에 집중됐던 그의 전작들과 확연히 구별되는 이 작품의 특징을 담아내기에 이 단어는 아주 적절해보인다. 브라질 밀림의 푸른 녹색과 인간의 정념을 상징하는 원색 계열의 강한 색감이 화면 전체에 일렁인다. 또 그는 평소 자신은 관객의 감정을 조작한다고 생각해 배경음악 사용을 극도로 꺼렸지만 이 작품에서만큼 적극적으로 활용했다고 고백했다. 현란한 라틴 선율의 클럽 음악과 주인공 에우리디스(카롤 두아르트)의 내면을 대변하는 강렬한 피아노 선율이 시종일관 귀를 울린다.
‘멜로드라마’는 ‘웨스턴’이나 ‘뮤지컬’과 달리, 소재나 형식의 공식화를 통해 유사한 플롯과 연출 기법을 재생산하는 시스템적인 장르라고 보기 어렵다. 오히려 극단
'인비저블 라이프', 멜로드라마가 눈물 대신 피와 땀을 선택했을 때
-
<트랜짓>이라는 제목은 ‘통행증’ 또는 ‘통과 비자’로 번역된다. 때로는 제목만으로도 걸작임을 확신하게 되는 영화가 있다. 에릭 로메르의 <삼중 스파이>를 떠올리게 하는 이 유려한 영화의 매혹을 굳이 말로 풀자니 몹시도 지리멸렬하다는 느낌이 든다. 그런 난감함은 이 영화와 함께 수입된 크리스티안 페촐트의 또 다른 신작 <운디네>가 개봉하는 시점에 다시 마주하고 싶다.
얼굴의 뒷면
“아직 관능의 열기가 남아 있는 무덤 속으로 내려가고 싶다.”
-앙드레 지드
크리스티안 페촐트의 <트랜짓>을 보고 나서 덧붙이고픈 말은 많지 않다. 이 유연하고 매혹적인 영화 앞에서 무엇을 말할 수 있을까. 오인과 매혹, 불안과 부끄러움, 우정과 연대, 고독과 외면, 돌연한 죽음과 지속되는 삶, 떠나는 것과 기다린다는 것, 무엇보다도 파국적인 사랑에의 열망…. 어쩌면 그 모든 감정과 선택들에 대해. 그러한 감정을 운용하는 영화의 리듬을 잊기 어렵다. &
'트랜짓'의 유연한 아름다움은 어디서 기인하는가
-
※ <야구소녀>의 결말을 언급하고 있습니다.
고교 투수 구속 130km/h. 프로에 진출하기엔 아쉽고 포기하기엔 아깝다. 국내 유일의 여성 고교 야구선수 주수인(이주영)은 이처럼 설정부터 경계적 인물이다. <야구소녀>는 이로부터 주수인이 프로 2군에 들어가는 결말까지, 좁은 복도에 선 첫 시퀀스부터 널따란 프로구장 마운드를 딛는 엔딩에 이르기까지, 경계 위에서 질문을 멈추지 않는다. 나아가 경계 자체를 묻는다. 여성과 남성은 다른가. 다르다면 어떻게 다른가. 그 경계는 어디인가. 그걸 경계라고 부르는 일은 온당한가. “여자건 남자건 그건 장점도 단점도 아니”라는 대사처럼 이 영화는 적극적으로 성별 이분법을 벗어난다(10대 남자애들이 우글거리는 고교 야구부라 하기엔 극중 공간 배경의 수컷성 또한 의도적으로 배제돼 있다. 프로팀 구단주도 마초가 아니다). 여전히 ‘교사’와 ‘여교사’를 분리해 말하는 자들이 적지 않은 이 세상에서, <야구소녀>가 던지는
'야구소녀'가 던진 젠더 사회학적 의제
-
<사라진 시간>은 해석이 필요한 영화가 아니라 비평이 필요한 영화다. 그러나 비평은 드물고, 해석은 난무한다. 영화를 둘러싼 반응은 비평이 처한 난처한 상황을 상기하는 측면이 있다. 해석의 욕구를 받아들일 것인가, 받아칠 것인가. 그렇다면 어떻게?
어둠 속의 대화
<사라진 시간>은 상투적인 언어로 가득하다. 대사나 상황에 관한 이야기만은 아니다. 영상문법의 활용 면에서도 종종 상투성이 엿보인다. 다만 영화언어가 사용되어온 맥락 속에서 무언가를 소거하는 방식으로 언어의 앙상한 토대 자체를 인식하게 한다. 영화의 시작은 슬로모션 시퀀스다. 슬로모션은 잘 쓴 경우에도 상투성의 함정에 빠지기 쉽다. 특히 대중상업영화에서 슬로모션은 어떤 상황이 벌어진 이후 주인공이 겪는 충격을 재연하는 장치로 쓰이곤 하는데, 이것은 슬로모션사용의 가장 저열한 방식일 것이다. 혹은 동작의 미학을 강조하기 위해 슬로모션을 사용하기도 한다. <사라진 시간>의 슬로모션은 이중 어
'사라진 시간'과 상투성이 소실되는 장소
-
한 남자가 있다. 그는 경찰이고 아내와 두 아들을 가족으로 둔 가장이다. 거나하게 술에 취한 밤이 지나고 그의 삶이 뒤바뀐다. 이제 그는 초등학교 교사고 아내와 아들이 없는 미혼의 남자다. 남자는 자신을 전자의 인물로 기억하는데 그를 제외한 모든 사람들은 그를 후자의 인물로 여긴다. 남자의 설움은 그 간극에서 비롯된다. 영화가 절반쯤 진행됐을 때 등장하는 형구(조진웅)의 이같은 돌연한 ‘변신’은 영화를 전혀 다른 방향과 색채로 이끌어가며 관객을 혼돈 속으로 밀어넣는다. 이제 형구의 목표는, 그리고 영화의 관심사는 수혁(배수빈)과 이영(차수연) 부부의 사고사나 이를 둘러싼 마을 사람들의 은밀한 비밀이 아니다. ‘왜’ 형구의 삶이 바뀌었는지 혹은 ‘어떻게’ 하면 돌아갈 수 있는지, 다.
경찰이었던 남자가 교사가 되어 끝나는
‘왜’ 혹은 ‘어떻게’에 대한 답을 고민하기 전에 ‘무엇’에 관한 이야기를 해보고 싶다. 영화를 보면서 문득 든 생각은 두 가지 직업에 대한 것이었다. 경찰과
'사라진 시간' 속 형구의 삶은 왜 바뀌었을까
