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내가 다니는 직장에는 하루에도 몇번씩 PC방과 노래방 업주들이 팀을 짜서 찾아온다. 코로나19로 영업이 금지된 이후부터다. 그들은 하루에도 몇번씩 죽음을 생각하다 아이들의 얼굴을 보며 버틴다고 말한다. 그들에게 내가 할 수 있는 말은 한 가지밖에 없다. “죄송합니다. 제게는 아무 권한이 없습니다.” 관료제는 그렇게도 도망칠 구멍을 잘도 만들어주었다. 나의 시간은 그들의 고통과 무관하게 재깍재깍 잘도 흘러간다. 그런데 그 고통을 마주한 채 이렇게 별 탈 없이 살아도 정말 괜찮은 걸까? 그렇게 무관하게 살 수 있는 세상은 죽음을 맞이해야 마땅한 것이 아닐까? 그래서 키에슬로프스키의 영화에 대해 글을 쓴다.
연루의 세계
익히 알려져 있듯이, 크시슈토프 키에슬로프스키의 ‘세 가지 색 삼부작’은 프랑스 국기에 표현된 프랑스 대혁명의 세 가지 가치, ‘자유’, ‘평등’, ‘박애’에 대한 영화다. 하지만 키에슬로프스키는 그 가치를 이상화하기보다는 그 실현을 가로막는 조건에 대해 이야기하는
크시슈토프 키에슬로프스키의 <베로니카의 이중생활>과 ‘세 가지 색 삼부작’
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무절제한 비행(卑行)으로 발목이 부러진 혼혈소녀 슈안은 어머니의 아파트에 감금된다. 속절없는 억류에 따분해진 그는 무작위로 번호를 골라 장난 전화를 건다. “당신의 남편에게 문제가 있어요.” 슈안이 꾸민 스토리는 소설가 주울분에게 도달한다. 그러나 만나서 이야기하자며 슈안이 알려준 주소지에서 울분을 맞이하는 사람은 낯선 청년이다. 이 청년은 울분을 자극하여 식어버린 창작의 열정을 부활시킨다. 미지의 여인에게서 온 전화, 성명불상의 청년은 영화의 초입에 등장했다가 울분의 백일몽으로 처리되었던 상황과 기이하게 연결된다. 그 꿈은, 도시를 가로지르는 경찰차, 도박장에서의 총격전, 사이렌 소리에 이끌린 사진가에 관한 이미지로 구성 되었다. 울분은 매너리즘에 빠진 결혼 생활과 일상에 침투한 파편적인 사건을 조합하여 소설의 스토리를 만든다. 소설의
제목은 ‘결혼실록’. 나른해진 부부 관계를 자극하는 한통의 장난 전화가 파문을 일으켜 비극적 결말로 치달아가는, 일본 추리소설풍의 이야기다. 인과
'공포분자'의 공포분자들과 종결될 수 없는 해석에 대하여
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극장을 나선 감희(김민희)는 잠시 골목에 멈춰 서서 핸드폰을 들여다본다. 그리고 고개를 돌려 걸어왔던 건물을 향해 다시 발걸음을 옮긴다. 다음 장면에서 아무도 없는 극장 내부로 들어서면 그녀가 바로 직전에 보고 들었던 흑백영화의 한 장면과 음악이 고스란히 반복되고 있다. 기묘하게도 이번엔 흑백이 아니라 컬러의 형태로 스크린에서 상영되고 있다. 카메라는 영화를 보는 감희의 눈빛으로부터 천천히 움직여 파도가 이는 바다의 풍경이 가득 채워진 스크린을 들여다본다. 이것이 <도망친 여자>의 마지막 두 장면이다.
홍상수 영화의 결말에서 골목을 향해 걸어가는 인물들의 걸음을 포착하거나, 극장에 앉아 스크린을 바라보는 인물의 눈짓을 담아내는 것은 그다지 낯선 모습이 아니다. 그런데 이 영화에서 감희는 그런 익숙한 몸짓들 사이를 생경하게 오가며 어느 쪽으로도 결정되지 않는 낯선 행동을 취한다. 감희는 영화를 보러 돌아온 걸까, 아니면 극장 바깥으로부터 도망친 걸까. 그녀가 보고 있는
홍상수 감독의 전작들과 다르다… '도망친 여자'가 멈추는 곳은 어디인가
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왜 어떤 영화는 시대를 뛰어넘어 회자되고, 다른 영화는 그렇지 않을까. <하워즈 엔드>를 보면서 이런 질문이 떠올랐다.
중간의 기원
코로나19로 개봉작이 줄면서 재개봉작과 뒤늦은 개봉작에 대한 주목도가 높아졌다. 몇몇 작품의 개봉은 관객의 지지를 기반으로 이뤄졌다. 셀린 시아마 감독의 <톰보이>(2011)와 <워터 릴리스>(2007)의 뒤늦은 개봉은 <타오르는 여인의 초상>(2019) 이후 감독을 향한 관심을 반영한다. 때로는 감독이나 배우가, 때로는 계절이나 영화를 둘러싼 상황이 특정 작품을 소환하는 원인이 되었다. 제임스 아이보리 감독의 <하워즈 엔드>(1992)의 재개봉은 <콜 미 바이 유어 네임>(2017)이 좋은 평가를 받으면서 각색자인 제임스 아이보리의 전작으로 주목이 이어진 결과다. 앞서 개봉한 <모리스>(1987)가 동성의 사랑을 다룬 <콜 미 바이 유어 네임>과 분명한 연결점
'하워즈 엔드', 시대를 뛰어넘는 영화란 무엇인가
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장률의 영화 <경주>(2014)의 마지막 부분에서 나는 최현(박해일)의 ‘자살’을 목격했다. 그런데 영화를 본 주변에 물으니 아무도 그런 장면을 본 사람은 없다고 했다. 수풀에 가려진 물결의 소리 너머로, 마른 강물로 뛰어드는 최현의 뒷모습을 분명 느꼈는데 말이다. 그렇지만 명확하게 드러나지 않는 이야기를 붙잡고 있을 수는 없었다. 이번에 <후쿠오카>(2019)를 보고 나서도 비슷한 경험을 했다. 같이 본 친구에게 “소담 역할은 육체가 있는 귀신이야”라고 말했는데, 동의를 얻지 못했다. 그 순간, 나는 장률의 최근작을 말하기 위해서 ‘모호함’ 자체를 말하지 않으면 아무것도 말할 수 없다는 생각이 들었다. 내게 있어 <후쿠오카>는 추상적인 내용을, 게다가 눈에 보이지 않는 방식으로 드러내는 영화였다.
두 남자와 이상한 여자
기묘한 에피소드가 영화에 차례로 등장한다. 첫째, 해효(권해효)가 농아라고 소개하는 남자를 만난 소담은 그를 보자마자“말할 것
장률 신작 '후쿠오카'가 추상적인 내용을 눈에 보이지 않는 방식으로 드러내는 방식
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※ 영화의 결말에 대한 언급이 있습니다.
사고 실험. 영화관이란 검은 상자 속에서 당신은 <테넷>을 보고 있다. 영화의 마지막 장면이 나오고 당신은 출구 앞으로 간다. 이 문을 열고 나가면 <테넷>에 관한 거의 모든 비평과 해석이 나온 하나의 ‘현실’이 펼쳐진다. 발걸음을 뒤로하여 다시 객석에 착석한다면 당신은 이 영화가 트는 하나의 ‘운명’을 들을 수 있다. <The Plan>, 이 노래는 트래비스 스콧이 부른 <테넷>의 엔딩곡이다. 이 글은 영화의 끝에서 시작한다. <The Plan>의 가사 중 2개의 라인은 <테넷>을 포함한 3편의 영화를 묶을 수 있는 단서를 제공한다. “You don’t know where we stand”와 “Not a vibe (yeah) but a wave, with the sound by the way”가 그것이다. 종합해보면 그것은 공간과 파동이다. 크리스토퍼 놀란의 영화 속에 여러
'테넷'의 시공간을 관통하는 의지에 대하여
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보는 내내 흐뭇하고 애잔했다. 문득 어린 시절 여름 저녁 골목길의 습한 냄새마저 떠오를 정도로 그리움이 차올랐다. 그런데 무엇이 그리운 걸까. 내 할아버지는 내가 태어나기도 전에 돌아가셨고 나는 2층 양옥집에서 한번도 살아본 적이 없다. 나는 어떻게 내가 겪어보지 못한 것들을 그리워하는가. 영화에 듬뿍 담긴 향수는 어디를 향하고 있는지 한번 따라가보았다.
겪어보지 못한 기억을 추억한다는 것
여름, 그리고 밤. 따로 부를 땐 몰랐지만 연달아 입에 올리면 이상한 단어. 그 울림에는 꿈결 같은 애잔함이 깃들어 있다. 눈뜨면 사라질 하룻밤 환상 같은 시간. 들뜬 열기만큼이나 선명하게 남은 기억들. 어딘지 포근하고 그리운 작별 인사의 추억. 그 모든 흔적에는 한때 모두가 지나왔고, 이제 다시 오지 않을 시절에 대한 애상이 묻어난다. <남매의 여름밤>의 영어 제목은 <Moving on>이다. 영화 전반 내내 ‘남매의 여름밤’보다는 ‘(아마도 머물 곳을) 옮기다’라는
'남매의 여름밤'의 노스탤지어는 어디서 비롯되는가
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※ 스포일러가 있습니다.
홍원찬 감독의 <다만 악에서 구하소서>(2019)에서 가장 낯선 풍경을 꼽으라면, 아마도 트랜스젠더 여성 유이(박정민)와 살인청부업자 인남(황정민)의 9살짜리 딸 유민(박소이)이 단둘이서 파나마 해변에 당도하는 마지막 모습일 것이다. 그에 앞서 펼쳐진 화려한 액션 장면들이 선사하는 익숙한 쾌감과 비교할 때, 트랜스젠더 여성과 어린아이가 ‘가족’이 되어 이국 땅에 정착하는 결말은 정적이지만 강렬한 정서적 체험으로 기억된다. 그들은 근본적으로 공존할 수 없는 관계로 인식되어왔기 때문이다. 트랜스젠더 여성은 자궁이 없기에 아이를 낳을 수 없을 뿐만 아니라 아이를 양육/훈육하는 데 있어서도 부적합한 신체를 가진 것- 모유 수유가 불가능한 인공가슴에서부터 비규범적인 성 정체성까지– 으로 각인되어왔기 때문이다. 우리는 트랜스젠더 여성과 아이가 함께 살아갈 미래를 상상할 수 있을까? 아니, 그럴 자신과 용기가 있을까?
이재용 감독의 <죽여주는 여자&
'다만 악에서 구하소서'가 상상하는, 트랜스젠더 여성과 아이가 함께하는 미래
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인남(황정민)은 아무 반응을 보이지 않는 딸이 걱정이다. 하지만 곧 딸을 잠시 떠나야 한다. 인남은 딸에게 걱정하지 말라는 말을 하고 싶지만, 정작 걱정이 많은 건 자신이다. 그래서 인남은 아이에게 자신의 마술을 선보이고, 딸 유민의 호응을 이끌어내는 데 성공한다. 마술사가 마술을 하고 관객이 그것에 반응하는 이 장면에서 기시감이 느껴지는 건, 이 영화의 특정 장면을 보고 반응하고야 마는 관객의 모습이 유민과 닮았다는 생각이 들었기 때문이다. 이 영화에 등장하는 진짜 마술은 바로 영화를 본 관객 중 백이면 백 언급하게 되는 ‘스톱모션’ 기법인데, 그런 의미에서 레이(이정재) 역시 인남과 같은 마술사다.
두 마술사- 조르주 멜리에스 그리고…
스톱모션을 마술로, 레이를 마술사로 느끼게 되는 것의 원인이, 물론 먼 옛날 <달세계 여행>(1902)을 통해 스톱모션을 선보인 조르주 멜리에스가 마술사였던 것 때문은 아닐 것이다. 대신 스톱모션과 인남의 마술의 공통점에서 이유를
<다만 악에서 구하소서>가 ‘진짜 마지막’을 부르는 방식
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가족과 함께 <강철비2: 정상회담>을 관람했다. 초등학교 6학년 딸이 함께했다. 딸은 <강철비2: 정상회담>의 엔딩에서 한 대통령의 연설 장면을 보며 소름이 돋았다고 한다. 나는 불필요한 사족 같기도 하고, 너무 직접적인 연설에 괜히 민망하기도 했는데 말이다.
2020년 여름, 본다고 가정된 주체에 관한 에세이
2020년 여름, <반도>, <강철비2: 정상회담>(이하 <강철비2>), <다만 악에서 구하소서>(이하 <다만악>)를 연이어 보면서 관객으로서 내 자리를 찾지 못한 채 스크린 주위를 이리저리 겉돌았다. 스크린에 비친 세계에는 내 자리가 없었다. 우리는 흔히 관객의 자리가 스크린 바깥의 객석이라 생각하기 쉽지만, 어쩌면 관객의 진짜 자리는 영화 속 세계 안에 숨겨져 있는지도 모른다. 여름 시즌을 겨냥한 상업영화라면 더 그럴 수밖에 없다. 마치 르네상스 원근법에서 모든 선들이 만나는 곳에 관람객의 시
관객의 자리는 어디로 갔을까
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<강철비> 1, 2편의 여러 공통점 중 눈에 띄는 하나는 남측 주인공 부인의 첫 등장 장면이다. 말할 것 없이 인물의 첫 등장은 캐릭터 소개 기능을 갖는데, 보조 인물의 그것은 주인공의 캐릭터 구축을 다지는 역할도 맡는다. 1편에서 청와대 외교안보수석 곽철우(곽도원)가 자녀들과 패스트푸드를 사먹다 대선 결과 관련 통화로 자리를 비운 사이 이혼한 아내(김지호)가 등장해 아이들을 혼낸다. “뭐야, 햄버거 먹니?” 2편에서는 늦은 밤 스낵을 집어먹으며 문서를 살펴보는 대통령(정우성) 뒤에서 부인(염정아)이 나타나 핀잔을 준다. “그 과자는 어디서 났대요?” 그러고는 황태채를 구워 대령한다. ‘먹는 것 가지고 잔소리하는 아내들’의 일관된 등장. 이 장면들을 거치며 1편의 남편은 ‘직장에서 중차대한 일을 수행하면서 가정에선 별 권한이 없는 한국 중년 남성’의 자리에 선다. 2편의 남편은 ‘밤 늦도록 국가 중대사를 놓고 고뇌하는 서민적 감성의 지도자’ 이미지를 단시간에 쌓아올린다.
'강철비2: 정상회담'은 어떻게 타자를 소비하는가
