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“모든 것을 소모할 수 있다는 느낌, 이 느낌에서야말로 우리는 잘게 썰어지고 다른 배열 속으로 내팽개쳐질 수 있다.”
- 마니 파버, <흰 코끼리 예술 vs. 흰 개미 예술>
사막이 흔들린다. 종군 사진작가인 오기(제이슨 슈워츠먼)와 그의 아이들이 작은 카페에 찾아올 때, 원자폭탄 실험의 여파로 실내 공간이 크게 진동한다. 카페에 앉은 사람들은 바깥의 굉음과 폭발이 무슨 전모로 벌어진 것인지 명확하게 알지 못한다. 오기는 단지 눈앞의 연기구름을 카메라에 담을 뿐이다. 웨스 앤더슨의 <애스터로이드 시티>에서 제목에 명시된 ‘애스터로이드 시티’는 미국 서부의 사막에 세워진 모형 도시이자 1950년대 브로드웨이 연극의 무대 배경이다. 앤더슨은 스페인 마드리드 근교의 작은 마을을 로케이션 삼아, 50년대 미국의 기호적 요소들을 덧씌운다. 몇겹의 가상이 겹쳐진 틀로 형성된 사막이 그곳에 있다. 흩날리는 모래 먼지와 탁한 공기가 없는 무대로서의 사막. 영화가 직면하고
[비평] ‘애스터로이드 시티’, 영화의 출구는 어디에 있는가?
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언론 시사회를 통해 영화를 보다 보면 가끔 해당 영화와 관련된 굿즈를 수령하게 되는 경우가 있다. 굿즈의 유형은 크게 둘로 나뉜다. 첫째는 등장인물이 그려진 다양한 형태의 판촉물이고, 둘째는 영화에 등장하는 소품(의 모형)들이다. 지난해 개봉한 <범죄도시2>의 시사회에서 캐릭터 딱지를 제공했던 <범죄도시>는 올해엔 영화에 나온 아주 사소한 소품 몇 가지를 굿즈로 증정했다. 굿즈는 <범죄도시3>에서 형사 마석도(마동석)가 한번쯤 손에 쥐었던 물건들로 구성되어 있었는데, 그중 이 글을 통해 특별히 언급하고 싶은 두 가지는 바로 손거울과 증거 수집용 지퍼백이다. 그 둘이 어떤 측면에서 올해 첫 ‘천만 영화’ (예정)인 <범죄도시3>의 성질을 잘 드러내고 있다는 생각이 들었기 때문이다.
손거울과 지퍼백 같은 영화
둘은 여러 가지 공통점을 갖고 있다. 우선 가장 특징적인 것은 두 소품이 영화와 딱히 큰 관련이 없다는 것이다. 거울과 지퍼백은
[비평] ‘범죄도시’라는 프랜차이즈와 한국영화
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지난해와 올해 칸영화제에서 소개된 루벤 외스틀룬드의 <슬픔의 삼각형>과 웨스 앤더슨의 <애스터로이드 시티>는 폐쇄된 장소를 무대로 삼는다. <애스터로이드 시티>의 배경은 미지의 소행성이 발견된 건조한 평원이다. 혜성 관측일에 외계인을 태운 우주선이 출몰하는 일이 일어나면서 그 자리에 참석한 인물의 이동이 통제된다. <슬픔의 삼각형>은 망망대해 위의 크루즈와 크루즈 폭발 사고 이후 생존자들이 모인 외딴섬을 주된 장소로 삼는다. 영화에서 특정 장소에 갇히거나 이동이 통제된 인물을 보여줄 때, 그것은 영화관에 모인 관객의 비유로 인식되곤 한다. 영화를 보는 동안 움직임이 제한된 채 화면에 시선을 고정해야 하는 관객은 갇힌 이들을 통해 자신의 현 상태를 자각한다고 이야기된다. 코로나19 팬데믹이라는 동시대 상황 속에서 한정된 장소와 이동의 통제는 일상에 가까운 것이 되었다. 거의 동시적이라 말해지는 극장의 위기와 팬데믹은 영화적이라고 인식된 행위를
[비평] 마주 보기의 불가능성을 마주보기, ‘애스터로이드 시티’와 ‘슬픔의 삼각형’
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시간이 품고 있는 리듬을 담은 영화라고 말해도 될 것이다. 공간과 그 안의 사물들과 사람들, 그들의 물질성과 운동이 자아내는 리듬이 하나의 세계를 이뤄 <너의 눈을 들여다보면>으로 이름 지어졌다고 보아도 될 것이다. 미야케 쇼는 느린 걸음으로 세상을 응시하며 온몸의 감각으로 느낀 세상의 리듬을 영화 속으로 흘려보낸다. 그러고선 도쿄에 자리한 아담한 복싱 체육관에서 들려오는 소리들이 리듬을 형성하고, 전철의 기척을 알리는 소리가 도시의 순환하는 리듬을 일깨우며, 도심지의 소음과 작은 동네의 고요함이 개별적인 리듬으로 흘러가고 있음을 부드럽게 각인시킨다.
<너의 눈을 들여다보면>은 깊고 단단하며 신비롭다. 이 영화엔 사사롭지만 눈길을 끄는 장면들과 주인공 게이코(기시이 유키노)의 세계를 이루는 순간들이 느슨하게 들어찬다. 영화는 복싱 선수 게이코뿐만 아니라 한 사람으로서의 게이코의 삶과, 그녀와 이어진 인물들과 그들이 스쳐가는 사람들과 공간의 모습들까지 모든 풍
[비평] 너의 눈에 시간을 새긴다는 것, ‘너의 눈을 들여다보면’
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*스포일러가 있습니다.
놀랍도록 닮았다. 비슷한 시기에 당도한 <플래시>와 <스파이더맨: 어크로스 더 유니버스>(이하 <어크로스 더 유니버스>)가 다중우주의 미로에서 길을 잃지 않는 방식은 신기할 정도로 비슷해 보인다. 두 영화는 모두 이야기의 고정좌표를 만드는 걸로 멀티버스가 초래한 혼란을 수습한다. 사실 새로운 아이디어는 아니다. 시간 여행을 소재로 했던 다수의 영화에서 타임 패러독스를 해결하는 대표적인 방식이 과거를 바꿀 수 있는 것처럼 보이지만, 바꿀 수 없는 사건도 있다는 고정값을 찍어주는 것이었다. 요컨대 일어날 일은 일어난다는 운명론. 단순하게 정리하자면 이야기란 A에서 B로 이동하는 궤적의 기록이다. 시작점과 종료점이 있는 한 그 사이에서 어떤 복잡한 과정을 경유하더라도 하나의 이야기는 완료된다. 그런데 어느 순간부터 이야기의 문을 닫지 못하는 사태가 발생했다. 바로 문제의 멀티버스 때문이다.
운명론과 자유의지
마블 시네마틱 유니
[비평] 멀티버스, 히어로영화를 망치기 위해 온 구원자, ‘플래시’와 ‘스파이더맨: 어크로스 더 유니버스’
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2010년, 당시 대학생 한지원은 <코피루왁>이라는 24분(!) 분량의 단편(!)애니메이션을 발표했다. 비유와 상징, 함축 등의 기존 독립 단편애니메이션의 미학에서 벗어나 드라마 연출의 정공법을 택하면서도 자신만의 스타일을 담뿍 담아냈다. 꿈과 현실 사이에서 10대 후반 주인공들은 주저 없이 질주했다. 넘치는 에너지와 탄탄한 기본기가 절묘하게 균형을 이루는 작품이었다. 기본기와 연출력은 그다음 단계로 도약하기 위한 추진력일 뿐이라는 듯, 2013년 <학교 가는 길>은 현실과 환상 사이를 오가는 간극을 한껏 벌리면서 한지원만의 마술적 리얼리즘을 각인시켰다. 반려견의 시선으로 바라본 세상은 한지원의 작품들 속 청춘이 겪는 현실 사회의 풍경을 가장 선명하게 보여준 것일지니. 학교와 가정이라는 (안정적이면서도 억압적인) 울타리에서 벗어나 미래를 향해 막연한 기대를 꿈꾸지만, 정작 현실은 그리 호락호락하지 않다는 점. 그러고는 쉼표도 없이, 대학원 준비생의 고민을 다룬
[비평] ‘그 여름’, 지극히 마술적인, 또한 사실적인
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아파트는 더이상 집이라고만 부를 수 없는 어떤 것이 되어버린 지 오래다. 그것이 개인의 경제적 성공에 따른 신분이 드러나는 지표이고, 또한 그 경제적 가치를 재생산하기 위한 투기의 대상이라는 사실은 공통의 감각에 속한다고 봐야 한다. 여기에 투사되는 선망과 원한은 동시대의 문화적 감정구조에 있어 핵심이다. 지난해 가장 문제적 작품이었던 <안나>와 <작은 아씨들>의 경우만 보더라도, 투쟁적 계급의 개념은 유효하지 않으며 그 자리를 회복 불가능해 보일 정도로 자연화된 ‘신분’이 차지한다. 주어진 신분의 극복이 중심 모티프로 작용하는 두 시리즈 모두에서, 아파트는 그에 따른 갈등 상황을 첨예하게 만드는 서사적 장치로 사용된다. <안나>에서 정체가 탄로날 위기에 처한 안나(수지)는 가짜 신분으로 통행증을 얻은 셈인 자신의 아파트 건물에서 엘리베이터가 아닌 계단으로 숨어 다닌다. <작은 아씨들>의 인주(김고은)가 다가올 어떤 위험도 감수하기로 마음먹
[비평] ‘드림팰리스’, 욕망의 성취도, 연대도 실패한 자리에는
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우선 현상 요약부터. <도둑들>(2012, 이하 개봉·공개일 기준)이 마카오로 간 것은 어떤 신호였을 수 있다. <마스터>(2016)의 밀항선은 필리핀으로 향했다. <협상>(2018)은 태국. 이후 흐름은 한층 줄기차다. <다만 악에서 구하소서>(2020)도 태국을 택했고 <범죄도시2>(2022)는 베트남, <늑대사냥>(2022)에서 잠시 필리핀에 들른 뒤 넷플릭스의 <야차>(2022)와 <수리남>(2022)은 각각 중국 선양과 수리남으로 떠났다. 디즈니+의 <카지노>(2022~23)에서 한번 더 필리핀, 내년 예정된 <범죄도시4> 역시 필리핀이다. 이전의 한국 범죄액션에선 찾아보기 어려웠던 경향이다. 이에 비하면 <범죄도시3>(2023)가 잠시 일본을 찾은 건 얼핏 낯익고도 손쉬운 선택으로 보인다. 조금 거슬러 올라가보자. <황해>(2010)의 무시무시
[비평] ‘범죄도시3’, 그분이 동남아로 간 까닭은
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1989년 개봉한 디즈니의 애니메이션 <인어공주>는 해피 엔딩으로 마무리된다. 결말에서 이 영화는 안데르센 원작의 비극이 지닌 공허함을 단호하게 포기하는데, 아마도 30년 전의 문화적 분위기가 동화 속 ‘불가능한 사랑’을 옹호하지 않았기에 관객 다수가 이 애니메이션의 제안을 환영했던 것 같다. 동화란 원래 구전되거나 문서화되며 상황에 맞게 변화되는 특징을 가진 장르다. 따라서 영화화 과정에서 원형의 일부가 훼손되거나 변형된다고 해서 크게 문제가 되는 것은 아니다. 심지어 일부 비평가들의 언급처럼, 과거 디즈니의 영상화 작업은 안데르센 특유의 ‘뒤틀린 욕망’이 지닌 환영을 타파해낸 성과라고 볼 수 있을 정도로 대중적으로 성공했다. 그리고 의도주의 비평의 관점에서, 이러한 개작의 문제는 도덕적으로 텍스트의 합리성을 부각시키는 결과를 가져온다. 다원주의적 해석이 관심을 받으면서 작품 스스로의 ‘지각가능성’ 여부가 창작에 영향을 미칠 수 있기 때문이다. 이번에 실사화된 <인
[비평] ‘인어공주’, 가장 숭고한 사랑에 대하여
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카메라가 정면에서 얼굴을 바라본다. <토리와 로키타>의 첫 장면은 역설적이다. 난민 체류증 발급 심사를 받는 로키타의 얼굴이 화면 가운데 있지만, 그녀는 프레임의 중심부에 머무를 수 없는 존재이기 때문이다. 로키타는 환대받지 못하는 난민으로 도착해 있고, 이곳에 그녀를 위한 장소 역시 마련되지 않았다. “기억이 안 나니?” 이민국 직원이 건네는 질문은 그래서 로키타의 얼굴에 불투명한 가장을 덧댄다. 로키타는 체류증을 발급받기 위해 거짓된 말로 능숙하게 답변해야 한다. 질문은 계속된다. “학교 근처 호수 이름은 생각나니?” “중학교 교장은 남자였니 여자였니?” 하지만 로키타는 그럴듯한 거짓말을 꾸며내지 못하고 난처한 표정으로 공황발작 약을 먹는다. 그제야 흔들리던 카메라가 수평으로 움직여 로키타의 얼굴을 외면하고 발급 심사가 중단된다. 서사적 상황에서뿐만 아니라 숏의 표면에서도 로키타는 임시적인 체류와 감금의 상태에 놓여 있다.
감독인 다르덴 형제는 단호하게 말한다. &
[비평] ‘토리와 로키타’, 불가능한 만남을 주선하는 영화적 경로
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실내에는 조명이 깜빡거리고, 남자는 나이 든 여성 동료에게서 약을 받는다. 꺼질 듯하던 전기가 드디어 제대로 들어오고 여성이 화면 왼편으로 나가면, 거기에는 한밤중 노대의 풍경이 담겨 있다. <카일리 블루스>는 <지구 최후의 밤>과 달리 대부분 낮을 배경으로 촬영되었지만 도입부는 밤의 서늘하고 음산한 공기를 충분히 각인한다. 빛을 기다리면서 정작 밤으로 향하는 연로한 여성의 걸음을 따라가며 시작하는 영화는 이처럼 유장한 패닝으로 연결된 흐름 안에 여러 차례의 역설을 배치한다. “오늘이 무슨 날이에요?”, “그냥 평일이야”라는 모호한 뉘앙스의 대화, 혹은 ‘하루에 세번’을 약 복용 주기가 아니라 정전의 횟수로 알아들은 천성(진영충)의 오해, 문과 밤과 빛과 불…. 영화는 단일한 숏 안에서 혼잡하고도 역설적인 정보를 거의 남용하듯 선보인다.
데니스 림은 비간의 롱테이크에 관해 “한숏 안에 쌓이는 강도를 우리가 아는 형태로서 현실의 보호벽이 파열되기 직전 그 한계
[비평] '카일리 블루스', 나의 뒷면
