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<키메라>는 필름으로 촬영됐다. 영화용 디지털카메라는 최근 6K를 넘어서 12K의 사양까지 등장했다. 이러한 디지털 시대에 알리체 로르바케르 감독은 왜 필름으로 영화를 만든 것일까. 이 영화를 극장에서 처음 보았을 때 눈길을 끈 것은 영화 프레임의 테두리였다. 이를 인지한 순간부터 이전과는 다른 영화 보기를 체험하게 된다. <키메라>는 프레임 테두리 위에 앉은 먼지의 움직임을 봐야 하는 영화다. 이 먼지는 필름 게이트에 앉은 먼지들의 그림자가 필름 위에 남긴 흔적들이다. 촬영 당시 그 공간과 시간 안에 있었던, 눈으로 보이는 가장 작은 존재의 흔적들이다.
영화의 프레임 테두리를 중점으로 보면 재미난 것들이 많이 보인다. 카메라의 움직임, 배우들의 동선, 인물들의 배치, 컷과 컷 사이 간격, 몽타주의 방향성, 프레임 안 여백의 감흥, 주인공의 감정뿐만 아니라 말하지 않는 사물들의 감정, 외화면의 이미지와 사운드, 디지털 상영에서 보편화된 블랙 마스킹 위의 이미
[박홍열의 촬영 미학: 물질로 영화 읽기] <키메라>, 카메라의 고고학, 필름 게이트와 화면비로 보는 존재의 기록
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반응에 오르기
시미즈 히로시의 1948년작 <벌집의 아이들>에서 주요 인물은 떼지어 거리를 떠도는 전쟁고아들이다. 헐벗은 나날에도 아이들은 나름의 방식을 터득하며 씩씩하게 살아가는데, 유독 한 소년의 연약함이 눈에 밟힌다. 바다에서 엄마를 잃은 후, 바다만 보면 엄마를 애타게 부르는 요시보, 그는 다른 아이들의 활기와 속도에 언제나 뒤처져 결핍감과 슬픔을 호소하는 울보다. 움막에서 시름시름 앓던 요시보는 무리에서도 가장 어른스러워 보이던 아이가 찾아오자, 애걸한다. 산에 가면 바다가 보일 거야, 바다를 보면 병이 나을 거야, 나를 산에 데려가 줘, 부탁이야, 나를 업고 가줘. 둘의 눈이 프레임 바깥을 향한 지 얼마지 않아 한 아이가 다른 아이를 업고 정말로 산을 오르는 광경이 펼쳐진다.
가여운 두 소년의 무리한 여정에 바다는 금세 화답하리라. 이 숏만 지나면 소년의 눈에 바다가 담기리라. 그러나 기대는 이내 부서진다. 무려 5분에 걸쳐 숏 수가 점점 불어나는 중에
[남다은 평론가의 RECORDER] ‘영화’로운 리액션
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거대한 참사가 일어난다. 인간은 반응하고 대응한다. 여기엔 단계가 있다. 우선 논리적 사고 이전 단계에 우리에겐 충격과 공포, 불안, 분노, 공격성 발현, 또는 회피, 남 탓 등의 반응이 나타난다. 당사자가 아니어도 해당 사회 구성원은 유사한 작용 과정을 겪는다. 편도체를 중심으로 한 교감신경계의 리액션이다. 그다음 우리는 사태 파악, 원인 진단, 진상규명 등을 시도한다. 이 단계는 앞 단계와 적지 않은 영향을 주고받는다. 선후가 뒤섞일 때도 잦다. 이때 누군가는 피해자를 염려하고 누군가는 책임자를 단죄하려 한다. 이후 사태 파악 다음 단계에서 소수의 어떤 이들은 참사에서 출발해 인간·사회·세계의 본질에 다가서려 애쓴다. 예컨대 조현철 감독은 <너와 나>(2023)를 통해 애도의 방식을 구현하는 동시에 직선으로만 인식하기 쉬운 이 세계의 시간을 재구성했다. 이를 통해 영화가 해낸 일이 있다. 돌이킬 수 없는 과거와 무력하기만 한 우리의 현재를 마주 보게 함으로써 희생자
[비평] 홀로코스트 영화 제3 국면, <존 오브 인터레스트>
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이따금 도시의 발생 이전에 살았던 이들이 경험했을 소리의 세계를 상상해본다. 기계의 소음보다 자연의 음향이 친숙했을 세계. 거리를 거닐면 물론 그때도 사람들은 떠들고 장난치고 싸웠겠지만, 철도가 발명되고 공장이 세워지면서 도시가 갖게 된 음역과는 차원이 달랐을 터다. 이 추측은 활자와 사진을 통해 짐작할 따름이라 내가 경험하지 못한 세계를 대자연이라는 원형으로 섣불리 감응하고 낭만화한다는 한계가 있겠다. 그럼에도 “귀가 먹먹해지는 시대”(데이비드 헨디)의 도입에서, 세상에 없던 것의 소리가 불현듯 우리를 침범하던 순간 인류가 느꼈을 당혹스러움에는 의심이 들지 않는다.
여기에는 당연히 증기기관의 압도적인 존재감이 있다. 영화의 시원적 피사체라 부를 만한 열차는 수많은 (서부)영화에서 반복되어온 이미지다. 우리는 열차의 거친 운동, 위아래로 혹은 그 안에서 벌어지는 그야말로 ‘액션’(action)의 사례들을 어렵지 않게 떠올릴 수 있다. 그러나 칙칙폭폭, 덜컹덜컹, 이 격렬한 공간이
[비평] 전기 바깥의 전기, <차이콥스키의 아내>
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<혹성탈출: 새로운 시대>(이하 <새로운 시대>)와 <퓨리오사: 매드맥스 사가>(이하 <퓨리오사>)는 모두 포스트 아포칼립스를 배경으로 한다. “교만의 대가로 몰락”(<새로운 시대>)하거나 또는 “인류가 스스로를 파괴”(<퓨리오사>)한 결과로 도래한 또 다른 세계에 남겨진 자들에 대한 영화. 일주일 사이로 서로 연관된 두편의 영화를 본 후 머릿속에 남겨진 몇몇 이미지들이 있었다. 디지털이 덧입혀지지 않은 인간의 몸과 퓨리오사의 기계 팔.
연약한 인간의 몸에 대하여
그 어떤 인물 형상과 액션도 디지털로 그려낼 수 있는 시대에 그에 의존하지 않는 인간의 몸은 어떠한 방식으로 자신만의 존재가치를 증명할 수 있을까, 하는 궁금증. 이 질문의 시작은 <새로운 시대>의 한 장면에서 비롯됐다. 내게 <새로운 시대>에서 가장 인상 깊었던 장면은 말과 지성을 잃은 인간 무리(또는 에코들)가 냇가에서 유인원에
[비평] 연약한 인간의 몸과 기계 팔, <혹성탈출: 새로운 시대> <퓨리오사: 매드맥스 사가>
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영화는 운동의 예술이다. 영화는 운동을 재현하는 권능과 운동의 중단을 경험하게 하는 권능을 가지고 있다. 영화 속 시간은 생략되고, 늘어나며, 분기와 도약 속에 되돌아온다. 말하자면 영화는 시간 경험의 촉매를 제공한다. 어떤 작품들은 역사적 시간이나 시간의 지각을 탐구하거나 표현하기 위해 때때로 정지상태의 달인인 조각을 향해 렌즈를 겨눈다. 루키노 비스콘티의 대작 <레오파드>(1963)의 조각도 그중 하나다. <레오파드>는 가문의 내부, 개인의 내면 안에서부터 쇠락하는 세계 혹은 시대를 묘사한다. 비스콘티의 카메라는 우선 대저택의 영지 안으로 들어가고 이어서 가족 미사가 열리는 건물 안으로 들어간다. 원작 소설에서 영지는 무성하게 자라, 뒤엉키고 썩어가는 식물로 가득 차 있다. 반면 비스콘티가 찍은 오프닝에서 영지 입구에는 대저택에서 흔하게 볼 수 있는 방식으로 여러 개의 토르소 조각상이 부산한 혁명의 기운과 건조한 바람 아래 요동 없이 도열해 있다. 단단한 돌
[이나라의 누구의 예술도 아닌 영화] 조각과 함께 찍기 - 비스콘티, 로셀리니, 고다르의 경우
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생존이 곧 무기가 되는 삶. 누군가가 여기 존재한다는 단순한 현실이 세상을 불편하게 만든다면, 그 현실을 적나라하게 노출하는 이미지는 저항의 수단이 된다. 르포르타주는 사회적인 현실에 대해 보고자의 주관을 섞지 않은 객관적 서술과 그 자료들을 가리키지만, 보이지 않는 세계의 어두운 이면을 탐사하는 이미지는 결코 객관적인 상황만을 보여주도록 길들여지지 않는다. 19세기 뉴욕 로어 이스트사이드를 촬영한 제이컵 리스의 사진은 단순히 빈민가의 실태를 알린다는 목적을 넘어 그 자체로 정치적 효과를 자아내고 있었다. 어둠으로부터 가려져 있는 것을 드러내려는 이미지는 필연적으로 저항적인 성격을 띤다.
낸 골딘의 삶-투쟁을 다초점의 이미지로
<낸 골딘, 모든 아름다움과 유혈사태>가 향하는 곳 또한 어둡고 눅눅한 암실이다. 70년대 뉴욕 바워리의 밤, 지하 클럽에 모여 취해 있는 사람들, 어둠 속에서 서로를 알아보는. 음악과 함께 슬라이드 쇼가 시작되면 관객들은 사진에 등장한 자신
[비평] 암실, 영화, 그리고 몸에 남는 것들, <낸 골딘, 모든 아름다움과 유혈사태>
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<여행자의 필요>에선 한 단락이 끝날 때마다 바람에 흔들리는 나무를 포착한 풍경 장면이 삽입된다. 한국에 거주하는 프랑스 여자 이리스(이자벨 위페르)가 하루 동안 서로 다른 사람들을 만나는 짧은 연대기를 따라가면서 영화는 인물들이 헤어지는 구간마다 자연을 담아낸 무인의 숏을 보여준다. 그런데 이 영화에 삽입된 풍경은 초점이 제대로 맞지 않아 미묘하게 윤곽이 뭉개진 형태로 나타난다. 이 영화의 풍경은 흐릿하고, 흐릿한 풍경의 삽입은 세 차례에 걸쳐 반복된다. 특정한 순간에 초점이 맞지 않는 장면을 활용하는 선택은 거의 모든 장면을 초점이 나간 화면으로 구성한 <물안에서>의 일관된 구성보다 세밀한 의구심을 건넨다. 영화를 처음 보는 어린아이처럼 천진하게 되묻자면, 왜 하필 풍경을 담은 장면만 흐릿한 모양으로 나타나는 걸까?
흐릿한 풍경의 숏은 영화의 전체 내러티브에 영향을 미친다거나 독립적으로 특별한 의미를 간직하지 않는다. 이 장면은 특정 인물의 시점을 대리하
[비평] 흐릿함에 관하여, <여행자의 필요>
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연재 글 전체의 흐름을 구상하기 위해 21세기에 나타난 영화적 자극, 충격, 혁신에 대해 곰곰이 되짚어보는 시간을 가졌다. 그러던 중 카메라와 관련 있는 세편의 영화를 떠올렸다. 그 영화들은 문자 그대로 카메라가 미지의 세계로 빨려 들어간다는 인상과 함께 영화적 장치나 기술로 가능한 어떤 형식을 통해 관객에게 다른 시선, 다른 감각, 다른 세계의 가능성을 제공한다는 공통점이 있었다.
이렇게 말해볼 수 있겠다. 카메라를 삼킨 영화와 카메라가 빨려 들어간 미지의 세계를 그린 영화들이 있다고. 가장 먼저 뇌리를 스친 작품은 클로즈업의 대표적인 사례 중 하나로 꼽히는 초기 무성영화 <빅 스왈로우>(The Big Swallow, 1901)다. 실물보다 큰 사이즈로 대상을 찍으면 그 자체가 하나의 볼거리가 될 수 있다는 설명이 자주 붙는 작품이기도 하다. 영화가 시작하면 한 남성이 카메라를 정면으로 마주한 채 화면 앞으로 걸어온다. 이 작품이 공개될 당시에 나온 카탈로그에 따르면
[이도훈의 영화의 검은 구멍] 미지의 세계로 빨려 들어간 카메라, 입속의 검은 구멍
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<여행자의 필요>. 자꾸 다시 읽어보게 된다. 어쩌면 의도된 표현인지도 모르겠다. ’필요’도 사실 어색하다. ‘요구’가 좀더 어울리지만 가장 적당한 건 영어 단어 ‘니즈’(Needs)다. 어느새 한글보다 익숙한 이 외래어에서 프랑스 대배우 이자벨 위페르의 모습이 엿보인다. 영화 속 그녀의 모습에 대다수의 관객은 아낌없는 환대를 보낼지도 모른다. 하지만 이상하게도 이 영화는 어색함을 남긴다. 모종의 이질감이 <여행자의 필요>가 지닌 감각의 덩어리다. 홍상수 감독은 근린공원을 비롯해 우리에게 가장 익숙하고 흔해 빠진 풍경 속에 이방인 이자벨 위페르를 배치하고 익숙지 않은 감정 들을 끌어올린다. 그의 방식은 이자벨 위페르가 연기한 이리스의 프랑스어 수업 방식과 흡사하다. 그녀의 수업은 수강생에게 상처를 내는 방식이다. 그것을 단적으로 보여주는 장면이 첫 번째 수업에 등장한다.
수강생(김승윤)은 손에 났던 상처에 새살이 돋은 것을 이리스에게 말한다. 얼핏 보면 잉여
[비평] 소통의 과정, 소통의 방식, '여행자의 필요'
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※스포일러가 있습니다.
<스턴트맨>의 기본 설정은 따지고 보면 말이 안 된다. 대역 배우 혹은 무명 배우가 스타를 질투하는 이야기는 별다른 부연 설명이 필요하지 않지만, 대역 배우를 질투한 스타라니. 캐스팅을 통해 자연스럽게 받아들여지는 이러한 설정은 육체의 우위를 은밀하게 복권하는 데가 있다. 위험한 액션을 소화하는 신체 능력의 강조는 ‘몸’에 관한 전반적인 관심이 상승한 문화적 배경과 연결할 수 있다. 시기마다 몸은 새로운 의제를 떠안는데, 오늘날 몸은 진정성에 관한 요구를 수용하기 위해 호출되는 것처럼 보인다. 보이는 것이 실제와 다르다는 것이 자연스럽게 받아들여질수록 ‘진짜’에 관한 요구와 가치는 더불어 상승했다. 이에 따라 이미지, 특히 몸의 이미지는 그에 걸맞은 능력을 증명하도록 요구받는다. 가령 ‘완벽한 피지컬을 찾는다’는 캐치프레이즈 아래 성별, 나이를 초월한 신체 대결을 펼치는 예능프로그램 <피지컬: 100>은 지구력을 갖췄을 것으로 보이는 단
[비평] 몸이라 쓰고 진정성이라 읽는다, '스턴트맨'
