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<엘리자의 내일>(2016)은 어느 날 우연히 폭행을 당한 딸 엘리자(마리아 빅토리아 드라구스)를 무사히 영국에 유학 보내려는 아버지 로메오(아드리안 티티에니)의 분투를 담고 있다. 여기에는 불행이 ‘침입’하는 순간과 아버지가 이를 ‘방어’하는 순간이 혼재한다. 그런데 영화가 끝난 뒤 내게는 유독 강렬한 인상 하나가 남았다. 그것은 이 영화의 침입의 순간이 품은 미혹에 대한 것이다. 그 순간은 실로 뭐라 형언하기 힘든 강렬한 미혹을 품고 있다. 이 글은 그 미혹의 실체를 더듬는 것에서부터 시작하고자 한다.
날아든 돌이 창문을 깨고, 차 앞으로 무언가가 뛰어들며, 범인인 것 같은 남자가 나타났다가 사라진다. 영화에서 침입의 순간들은 잠깐 등장했다가 곧 증발한다. 나머지를 채우는 것은 로메오의 방어의 시간이다. 여기에는 끊임없는 결탁과 부정한 공모의 건조한 연쇄가 자리한다. 그는 간혹 눈물을 흘리기도 하지만 대부분은 핏기 없는 얼굴로 묵묵히 임무를 수행한다. 그런데 사실
<엘리자의 내일>의 리얼리즘은 무엇을 잃어버렸나
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<혹성탈출: 종의 전쟁>(이하 <종의 전쟁>)의 시저(앤디 서키스, 웨타 디지털)는 생포한 인간 군인을 풀어주며 대령(우디 해럴슨)에게 메시지를 보낸다. 인간 사회와 유인원이 공존할 수 있다는 메시지. 하지만 궁극적으로 이 메시지는 인간 군인이 아니라 관객을 향해 기능한다. 시저의 메시지는 한밤중에 유인원을 공격해 시저 가족을 말살한 대령의 행동과 대비되고, 그럼으로써 시저가 대령에 비해 도덕적 우위에 설 수 있도록 한다. 비인간의 관점에서 인간의 사멸을 지켜봐야 하는 아이러니는 그렇게 완성된다. 인간이라는 종의 사멸을 막기 위해 극단적 선택을 했던 대령이 진정으로 걱정했던 것이 바로 이러한 상황 아니었을까? 인간이 언어와 지성을 상실한다는 설정은, 인간과 유인원간의 지배와 피지배, 우성과 열성의 자리가 뒤바뀌는 ‘상대적 퇴화’에 대한 알레고리이지 않았을까? 달리 말해 대령은 지구 최후의 종이 인간이 아니라는 사실이 견딜 수 없을 만큼 싫은 것이다. 다소 비약일
<혹성탈출: 종의 전쟁>이 보여주는 디지털 이미지의 진화
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어떤 의미에서 <프란츠>는 모든 예상을 깨는 영화이다. 프랑수아 오종이 찍은 ‘전쟁영화’ 혹은 그의 첫 ‘흑백영화’에 대한 기대감은 시작과 함께 서서히 무너지고, 기존의 영화를 통해 짐작할 수 있는 섹슈얼리티나 파격의 코드들도 죄다 엇갈린다. 하지만 예상보다 더 신선한 경험을 준다. 관객은 여주인공의 시점을 통해 ‘전후의 사랑’과 관련된 사건을 차례로 겪는데, 이상하게도 ‘사랑하는 마음’이 아니라 ‘아픈 마음’만이 와닿는다. 비슷한 상황을 그린 여타 영화들과는 다른 현실감이다. 원작으로 알려진 <내가 죽인 남자>(1932)와도 다르다. 상영 내내 그 이유에 관해 생각했다. 그리고 마지막 장면에서 클로즈업되는 에두아르 마네의 그림을 보며 작은 힌트를 얻었다. 한마디로 이 작품은 ‘자살에 대한 우화’를 담고 있다. 하지만 어떠한 죽음도 직접 드러내지 않는다. 시신 없는 무덤에 정중히 목례하듯, 거짓에 거짓이 입혀져 전체의 이야기가 완성된다. 그리고 그 허구의 구성을
<프란츠>에서 마네의 <자살>은 무엇을 의미하는가
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<씨네21> 1118호에 실린 송경원 기자의 <군함도>와 <택시운전사>에 대한 평을 잘 읽었다. 그는 <군함도>를 옹호한 내 평론을 “움직임이라는 미학적 견지에서 감독의 의도를 읽으려 한다는 게 문제”라고 비판했다. ‘이미지의 설계와 구현이 주는 쾌감이 평면적인 서사를 시각적 웅장함으로 극복하는 굉장한 전시효과의 영화’라는 내 평의 결론에 동의하기 어렵다고 하면서 “<군함도>의 전시효과가 있다면 그건 민족주의나 역사의 환기라는 주제적인 측면이 아니라 순수하게 시각적 쾌감과 전시, 그러니까 상업영화의 구경거리로서의 완성도를 기반으로 한다”고 지적했다.
이 글은 거기에 대한 반론이 아니다. 송경원 기자는 <군함도>와 <택시운전사>를 묶어 글을 쓰면서 <군함도>에 관한 나의 평을 부분적으로 비판했는데, 이미 흥행에 성공한 <택시운전사>에 관한 평을 쓰려다 그가 내린 결론에서 뭔가 생각할 거
<택시운전사>의 역사적 허구가 동조된 이유
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이 글을 쓰고 있는 8월 9일 현재 인터넷에 집계된 <군함도>의 관객수는 아직 700만명에 이르지 못했다. 언론에 공개된 <군함도>의 손익분기점이 800만명이라 하니 이 영화가 흑자를 기록하기는 무척 힘겨워 보인다. 나는 스크린 독점 문제 때문에 이 영화를 보지 않겠다는 사람들의 견해에 동의한다. 그러한 집단적 의사 표시는 <군함도>의 류승완 감독도 찬성하고 있는 스크린 독점 규제법을 마련하는 데 힘을 실어줄 수 있기 때문이다.
하지만 이 영화를 보고서 여전히 공감하기 힘든 것은 영화 그 자체에 대한 논란이다. <군함도>가 친일영화라든지 ‘국뽕’영화라는 다소 황당한 주장은 차치하더라도 이 영화가 일제강점기의 징용자들이 겪었던 현실을 외면한 판타지에 불과하다는 지적에 나는 동의하기가 힘들다.
역사적 사실을 배경으로 한 모든 문학과 영화들은, 실은 대부분 판타지다. 기록으로 남은 역사적 사실을 바탕으로 상상과 허구를 보태 하나의 이야기를
음악과 영상미로 역사적 본질을 살리고자 애쓴 <군함도>의 미덕
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이건 영화에 관한 분석이나 비평이 아니다. 영화 주변을 둘러싼 말에 관한 단상이라고 하는 편이 적절할 것 같다. 근현대사의 비극적인 순간들을 스크린에 재현한 <군함도>와 <택시운전사>를 보며 복잡한 생각이 들었다. 정확히는 영화를 보고 난 뒤 일련의 논란과 반응을 보며 심란해졌다. ‘역사를 재현했다’는 명제는 생각 이상으로 관객에게 큰 의미로 받아들여진 모양새다. 반면 역사 논쟁이 커질수록 정작 영화에 집중하는 말들은 지워지고 있다는 인상을 받았다. 영화에 대한 분석과 비평에 더 보탤 말은 없지만 이를 둘러싼 논쟁들의 초점에 몇 가지 덧붙일 지점이 있을 것 같아 뒤늦게 글을 쓴다.
조금 먼 길을 돌아가야 할 것 같다. 두 영화를 논하는 데 영화와 역사, 재현의 문제를 분리해놓고 시작할 순 없을 것이다. 영화란 기본적으로 사실을 욕망하는 매체다. 이야기의 덩어리-화(話)이기에 사실의 조각인 실(實)을 어떻게든 획득하고자 한다. 이를 위해 첨단 기술을 이용해 사
<군함도>와 <택시운전사>, 역사를 재현하는 영화들의 한계와 우려에 관하여
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<레이디 맥베스>는 19세기 영국을 배경으로 한 시대극이다. 그런데 영화를 보면 고증에 바탕을 둔 작품임에도 불구하고 묘하게 현대적인 색채를 띤다고 여겨진다. 이 영화가 몰입의 서사 대신 교묘한 분열의 서사를 차용하고 있다는 것이 영화에서 묻어나는 현대적인 색채와 어느 정도 연관되는 것 같다. 캐서린(플로렌스 퓨)의 결혼식 장면이 담긴 첫 번째 시퀀스에서 캐서린의 뒤쪽 측면에 위치한 카메라는 관객이 안전한 위치에서 베일 속의 캐서린을 관찰하도록 유도한다. 그런데 얌전히 찬송가를 부르던 캐서린이 노래를 멈추고는 시퀀스 내내 카메라에는 보이지 않는 자신의 옆에 선 남편을 이상한 눈빛으로 곁눈질하기 시작한다. 그녀의 시선과 행동에 이런저런 해석을 붙이거나 원인을 추측할 수는 있겠으나 이러한 분석이 꼭 필요하다고 여겨지진 않는다. 중요한 건 원인을 알 수 없는 그녀의 행동이 안전한 관찰자로서의 관객의 위치를 흩트리고 있다는 사실이다. 관객은 그녀가 보여준 시선의 의미를 끝끝내 알
캐서린의 존재감이 바꿔놓은 억압의 풍경 <레이디 맥베스>
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크리스토퍼 놀란의 서사는 늘 빈약했다. <메멘토>(2000)는 결말에 도달한 뒤 거꾸로 돌려보면 매우 단선적인 이야기였고 <배트맨 비긴즈>(2005)는 전형적인 영웅 서사의 길을 따랐다. 아버지가 이루지 못한 것을 이어받아 투쟁을 지속하는 <다크 나이트 라이즈>(2012)는 <배트맨 비긴즈>로 회귀한 반복에 불과하다. 복잡하기 이를 데 없는 인과로 거대한 미로를 구축했던 <인셉션>(2010)을 선형적으로 재배치한 뒤 조망하면 단선적으로 움직이는 황량한 인물들을 마주할 수 있다. 부녀간의 애틋함을 우주적 규모로 풀어낸 <인터스텔라>(2014)는 또 어떤가. 놀란의 캐릭터들은 관객을 고민에 빠트리지 않는다. 대개 단순하지만 강력한 동기를 지닌 채 목적을 수행하는 데 열중한다. <덩케르크>도 여기서 크게 벗어나지 않는다. 실화를 바탕으로 한 이 사건에 극적인 드라마는 없다. 덩케르크 해변에 남겨진 앳된 군인들이 도
크리스토퍼 놀란은 <덩케르크>의 형식을 통해 무엇을 추구하는가
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크리스토퍼 놀란의 <덩케르크> 프로젝트 이야기를 들었을 때, 나는 이 영화가 60, 70년대 유행했던 제2차 세계대전을 다룬 전쟁물들과 비슷한 작품이 아닌가 생각했다. 그러니까 <지상 최대의 작전>(1962)이나 <머나먼 다리>(1977)처럼 유명한 다국적 배우들이 잔뜩 등장해 당시 작전에 참여했던 실존 인물들을 연기하고 그 자잘한 장면들이 거대한 태피스트리처럼 하나의 역사화로 완성되는 그런 영화 말이다. 물론 완성된 영화를 보니 그런 영화들과는 완전히 달랐지만.
도대체 난 왜 그런 영화를 상상했을까? 이런 영화들의 유통기한은 오래전에 지났다. <지상 최대의 작전>은 대히트작이었지만 <머나먼 다리> <파리는 불타고 있는가?>(1966)와 같은 흥행 실패작이 더 많았고 돈도 많이 들었다. 역사광이나 ‘밀덕’(밀리터리덕후)이 아니면 아주 관심 있게 볼 이야기 구성도 아니다.
무엇보다 스티븐 스필버그가 제2차 세계대전
비겁함이라는 테마를 전면에 드러낸 전쟁영화 <덩케르크>
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<내 사랑>(2017)의 시작 장면은 영화 전체를 압도하는 힘이 있다. 어슴푸레한 조명 아래 한 여인이 붓을 짚는다. 조심스레 물감을 입히는 손길, 붓이 지나간 자리에 남는 선명한 색, 그림으로 녹아드는 색색의 선들. 그녀의 느린 몸짓은 아픈 몸 때문이건만 이 순간에는 어쩐지 경건한 정조가 흐른다. 천천히 선을 긋는 우아한 움직임. 이 장면을 본 순간, 우리는 <내 사랑>의 전부를 본 것이다.
반복되는 모드의 붓질과 걸음
전기영화인 <내 사랑>은 주인공 모드(샐리 호킨스)의 삶을 차분히 더듬는다. 그런데 이 영화에는 은밀히 반복되는 어떤 움직임이 느껴진다. 영화의 초반, 모드는 이모의 집에 머물며 가족과 함께 살던 옛집을 그리워한다. 그리고 장면이 전환되어 모드는 재즈 클럽에 있다. 이곳에서 그녀는 즐거워 보인다. 다음 장면에서 모드는 다시 이모의 집에 있다. 여기까지. 이 짧은 진행에는 많은 집이 등장하는데, 이상하게도 그 집들을 잇는 ‘길’의
반복과 독립으로 보는 <내 사랑>
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90년 전 일본과 조선을 발칵 뒤집어놓은 두 남녀가 다시 2017년 여름의 한국을 달구고 있다. 영화 <박열>은 암울한 식민지 시대의 청년 박열과 천황제 제국의 민중인 가네코 후미코가, 단지 조선인이란 이유만으로 6천여명을 학살하고서도 변명할 거리만 찾는 일본 지배권력에게 죽음의 항변을 쏟아부어 150만 관객의 심금을 울렸다. 20년 전부터 고민해왔다는 이준익 감독에게 역시 20년 전부터 박열과 흑도회·흑우회 동지 등 아나키스트 독립운동가들에 관한 논문을 써온 연구자로서 감사의 박수를 우선 보내고 싶다.
물론 지나친 ‘영화적 상상력’이 ‘역사적 진실’을 왜곡할 수 있다고 경계하는 역사학도의 한 사람으로서 영화에 아쉬운 점이 없는 것은 아니다. 또 한국의 연구성과보다 일본의 가네코 후미코 연구자(야마다 쇼지)에게 더 의지하지 않았나 하는 시기심이 발동한 것도 사실이다. 하지만 영화 서두에서 이 영화는 ‘철저한 고증에 거친 실화’이며 등장인물 역시 실존 인물이라고 감독이
<박열>, 영화적 상상력과 역사적 진실
