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2013년 <컨저링> 시리즈가 시작되기 이전에도 워런 부부는 호러 팬들에게 유명 인사였다. 소위 실화에 바탕을 두고 있다는 귀신영화나 텔레비전물이 나올 때면 그 사건을 맡은 워런 부부의 이름이 어딘가에 박혀 있거나 극중 캐릭터가 이들을 모델로 하고 있기 마련이었다. 워런 부부는 20세기 호러물에 지울 수 없는 하나의 틀을 만들었다. 악령에게 시달리고 있는 평범한 사람들을 구원해주는 초자연현상 전문가. 이들이 없었어도 이 틀은 존재했겠지만 그래도 우리가 아는 세계에서는 워런 부부를 통할 수밖에 없었다. 요새 사람들은 이들의 이름을 <컨저링> 유니버스 영화를 통해 안다. 나에겐 이게 굉장히 이상해 보인다. 초자연현상을 다룬 호러영화를 만드는 것이 금지된 중국이나 베트남에 사는 게 아니라면, 워런 부부의 사건 파일에 실린 사건들에 영감을 받아 귀신 나오는 호러 영화를 만드는 건 세상에서 가장 자연스러운 일이다. 워런 부부가 맡은 사건을 영화화하면서 이들의 캐릭터를 실
<요로나의 저주>를 계기로 <컨저링> 유니버스의 한계를 생각함
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안드레이 즈뱌긴체프 감독은 늘 건조한 풍광을 보여주는 숏으로 영화의 문을 연다. <리턴>(2003)의 동요하는 바다의 겉과 속, <리바이어던>(2014)의 파도 치는 해변은 단지 거대한 풍광이기만 한 것이 아니라 영화 속 사건과 관련된 결정적인 장소다. <리턴>의 바다는 추락사한 아버지의 주검이 침잠하던 곳이며, <리바이어던>의 바다는 어머니 릴랴가 몸을 던진 곳이다. <러브리스>(2017)의 오프닝은 눈 덮인 겨울 숲을 보여주는 몇개의 숏으로 구성된다. 그러나 이 장소가 전작처럼 사건과 직접적인 관계를 맺는 결정적인 장소로 기능하지는 않는다. 그러나 실종된 알로샤(마트베이 노비코프)가 누구인지를 보여주는 비밀스러운 장소라는 점에서 숲은 중요하다.
알로샤의 하교 시간에 맞춰 카메라는 마중 나온 것처럼 교문 밖에서 그를 기다린다. 알로샤가 유일한 친구와 인사를 나눈 뒤 집으로 향하는 길에는 오프닝에서 등장했던 숲이 자리한다. 알
<러브리스>에서 카메라는 왜 아이를 놓쳐버렸나
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김윤석 배우의 감독 데뷔작 <미성년>을 보았다. 처음 이 영화를 볼 때, 나의 시선을 사로잡았던 장면은 영주(염정아)의 맨발이었다. 그녀가 처음 등장했을 때, 그녀가 맨발일 거란 생각을 하지 못했다. 감독은 그녀의 맨발을 딸 주리(김혜준)에게 도시락을 건네고 돌아가는 뒷모습에서 보여주기 때문이다. 더군다나 영화의 배경이 된 계절은 겨울이었다. 딸에게 흔들리는 모습을 보이지 않으려고 당당하게 걸아가는 그녀의 맨발을 본 순간, 신동석 감독의 <살아남은 아이>(2017)에서 미숙(김여진)이 아들의 죽음에 대한 진실을 알고 난 후 걸어가던 뒷모습이 떠올랐다. 물론 남편 대원(김윤석)의 불륜을 알게 된 영주의 상황과 아들이 친구의 괴롭힘으로 익사했다는 사실을 알게 된 미숙의 상황은 비교할 수 없을 것이다. 하지만 내겐 이 두 여성의 모습이 겹쳐 보인다. 두 영화는 이들의 감정을 표정이나 대화로 보여주는 것이 아니라 뒷모습을 통해 보여준 인상적인 작품이었다. 이는 두 감독
<미성년>에서 김윤석 감독이 인물의 내면을 보여주는 방식에 대하여
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나는 <겟 아웃>에 대한 이전 글(<씨네21> 1118호 ‘윤웅원의 영화와 건축’, “공포영화 <겟 아웃>을 보고 건축 프로젝트 ‘힐시티’가 떠오르다”)에서 조던 필의 영화가 건축적으로 보인다고 썼다. 그의 영화가 구조의 영화이기 때문이라고 간단하게 설명하면서 끝을 맺었는데, <어스>를 보고 나서, 이 생각에 대해 좀더 설명하고 싶은 마음이 들었다. <어스>가 <겟 아웃>에 비해 덜 좋은 이유를 이 과정을 통해 설명할 수 있을지 모른다는 기대가 생겨났기 때문이다.
건축가가 자주 사용하는 설계 방법 중 하나는 다이어그램으로 건물을 개념화하는 것이다. 가끔 냅킨이나 영수증 위에 그린 스케치가 건축가의 영감을 보여주는 표식으로 사용될 때가 있는데, 그것이 가능한 이유는 건축은 단순화된 구조의 형태, 즉 다이어그램으로 표현하는 것이 가능하기 때문이다. 영화의 줄거리를 글로 요약한 시놉시스와 건축의 다이어그램의 차이는 다이어
미국인이 아닌 관객의 눈에 비친 <어스>
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<바이스>는 예사롭지 않은 자막으로 영화의 문을 연다. “다음 이야기는 실화다. 혹은 실화에 가까운 이야기다. 딕 체니는 역사상 가장 비밀스러운 지도자였으므로. 하지만 우리도 좆나게 최선을 다했다,” 모종의 결기와 유머감각이 어우러진 표현에 피식 웃다가 문득 궁금해진다. 대체 얼마나 최선을 다했기에 애덤 매케이는 영화 대문에다 비속어까지 새겨가며 자신의 노력에 대해 강조한 것일까. 실화에 가까운 이야기를 완성하기 위해 어떤 엄격한 과정을 거쳤을까. 머릿속은 호기심과 의심으로 살짝 어지러워지지만, 불신하던 마음은 이내 슬며시 빠져나간다. 영화가 진행될수록, 자신만만해 보이던 고백은 정말 최선을 다했다는 의미로 자연스레 다가온다. 아니, 이보다 더 열심히 만들 수는 없었을 것 같다.
관객이 영화에 연루되다
<바이스>는 정공법을 구사하고 재치를 발휘한다. 장르영화의 틀을 크게 벗어나지 않았던 매케이의 전작들을 따라온 관객이라면 당연히 짐작하겠지만, 이 영화의 묘
<바이스>, 고요히 폭정이 시작되는 곳
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“아니요. ‘영적’인 영화를 좋아하고 이에 대한 글을 썼지만, 절대 이에 대한 영화를 만들지는 않을 겁니다. 그건 제 몫이 아니죠. 저는 절대 ‘브레송이라는 위험한 얼음판’에서 아슬아슬한 모험을 하지 않을 겁니다.” 1972년, 오즈 야스지로, 로베르 브레송, 칼 드레이어 영화의 ‘초월적 스타일’에 대한 책(<Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer>)을 발표한 비평가 폴 슈레이더는 당시 감독으로서 ‘영적’인 영화를 만들어볼 생각이 있는지를 묻는 질문에 이렇게 대답했다. 개혁파 교회 목사였던 아버지를 비롯해 신실한 믿음을 가진 가족들 속에서 신학을 공부한 폴 슈레이더는 어느 순간 이 ‘영적’인 세계를 버리고, 영화를 공부하기 위해 UCLA로 떠나기로 결심했다고 한다. 그리고 그는 자신의 ‘신성한’ 과거와 ‘세속적’인 현재는 절대 만나지 않을 것이라 생각했다고 회고했다. 로베르 브레송의 영화 <소매치기>(1959)
<퍼스트 리폼드> 공존 불가능한 두 세계의 사이에 선 영화
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아사코는 왜 떠나는 걸까. 하마구치 류스케의 <아사코>를 보면서 가장 궁금한 지점이다. 아사코는 료헤이와 함께 오사카로 떠나기 직전에 마련된 송별회 자리에 놀랍게도 옛 연인인 바쿠가 찾아오자 그의 손을 잡고 함께 사라진다. 그리고는 짧은 동행을 마친 뒤 료헤이에게 돌아가겠다고 말한다. 결과적으로 달라진 것은 없지만, 모든 것이 달라진다. 이 일탈적인 궤적이 왜 필요했을까. 영화는 그녀의 심리를 명쾌하게 설명하지 않는다. 이는 똑같은 외모를 가진 두 남자 사이에서 결정하지 못하고 흔들리는 혼란의 상태일까. 아니면 마치 의례를 치르는 것처럼 의도적으로 제자리에서 벗어난 뒤 다시 되돌아오는 의지의 실현일까.
이런 아사코의 행동이 웨스턴의 정서와 유사하다고 느낀다. 웨스턴의 남성들은 이따금 안정적으로 보이는 가족 공동체를 떠나거나 집을 불태운다. 그들의 선택은 필연적인데, 더 이상 그 자리에 스스로가 거주할 수 없음을 알기 때문이다. 그리하여 집을 잃어버린 자들의 여정이 시작
하마구치 류스케의 <아사코>가 영화가 없는 곳에서 영화를 탄생시키는 방법
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<어스>에 대한 질문에서 시작해보려 한다. 첫 번째, 왜 레드는 거미에 비유되는가? 두 번째, 도플갱어가 나오는 통로는 왜 놀이공원의 내부에 있는가? 세 번째, 레드의 끝없는 무용은 무엇을 표현하는가? 이 질문들에 따라서 <어스>를 보는 관점은 세개 혹은 그 이상으로 나뉠 수 있을 것이다.
왜 레드는 거미에 비유되는가
왜 레드는 거미에 비유되는가? 어린 애들레이드가 들어간 놀이공원 거울 방에서 거미에 대한 단서를 찾을 수 있다. 거울 방 내부에서는 거미 여인이 등장하는 신화가 흘러나온다. 거미 여인이 등장하는 이 신화는 아메리카 원주민들의 삶을 다룬 레슬리 마몬 실코의 장편소설 <의식>에도 등장한다. 거미 여인 치치나코가 대상을 상상함으로써 대상을 현존하게 만든다는 아메리카 원주민의 신화다. 거미 여인은 아메리카 원주민들의 신이며, 그렇기에 거미 여인은 아메리카 원주민에 대한 상징이며, 거미에 비유되는 레드 또한 원주민에 대한 상징이라 볼 수 있
<어스>를 다시 보게 하는 세 가지 질문을 던지다
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내 어머니의 진짜 이름은 막금이다. 딸 셋에 또 딸, 금이들의 마지막이었다. 곧 죽으리라, 아랫목에 밀쳐둔 핏덩이는 언니들이 몰래 흘려준 밥물을 먹고 살아났다. 영화 <사바하>를 봤을 때, 생과 멸, 선과 악 등 여러 종교적 상징을 둘러싼 한국적 오컬트에 대한 매혹에 앞서, 단번에 이 일화가 떠올랐다. 이름 없는, 그러나 죽지 않은 여아 ‘그것’은 이것과 저것의 이분법에서 배제된 존재이다. 그렇기에 그는 이것은 저것이 되고 저것은 이것이 되는 회로를 상기시킨다. 등록되지 못한 ‘그것’은 이미 죽은, 인식되지 않는 여아들을 부르는 이름이기도 하다.
강조컨대 여아 살해는 무던히 행해지는 가부장제 문화의 일부이다. 그러나 영화 <사바하>에서 대비되는 1899년과 1999년은 특별한 뜻을 함축한다. 1899년은 불사(不死)를 염원하는 남성이 태어난 해이다. 이때 식민의 전야 조선에 근대화의 상징으로 전차와 철도가 놓였다. 그리고 새 밀레니엄을 앞둔 1999년, ‘고
<사바하>, 식민지 남성성과 여아 살해로 읽는 영화
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영화 만들기를 환유하는 영화에 관한 영화. <국경의 왕>이 영화 만들기에 관한 자기 반영적 영화라는 데는 이견이 없어 보인다. 배우 김새벽을 제외하면 감독의 전작 <라오스>(2014) 출연진이 대부분 합류한 데다 감독을 포함한 대부분의 스탭이 배우를 겸한다. 주요 캐릭터는 영화를 만들었거나, 만들기 위해 일단은 무언가를 쓰거나 구상하는 인물이다. 그런데 그것이 어쨌다는 말인가. 영화에 관한 영화를 만드는 이가 임정환 감독만은 아니며, 자기 반영성은 만드는 방식의 곤궁에서 비롯된 어쩔 수 없는 선택일 때도 있다. 물론 곤궁이 필연적으로 나쁜 결과를 초래한다는 말은 아니다. 다만 종종 자기만족적 신세 한탄이 자기 반영성으로 둔갑하며, 이 둘을 분간하는 건 생각보다 어렵다. 적어도 지금의 한국 독립영화를 논할 때 ‘영화에 관한 영화’라는 설명에는 부연이 필요하다.
<국경의 왕>에는 현실의 조건과 충돌하며 돌출되는 서사적 야심이 있다. 이것이 여타 독립영
<국경의 왕> 독립영화적인 서사에서 벗어나기
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차가운 금속 표면을 연상시키는 냉혈한적 인상과 굳은 입매, 본심을 파악하기 어려운 깊고 푸른 눈. 페미니즘적 비주류 영화에 가까운 <더 와이프>를 비롯한 <파라다이스 로드>(1997), <앨버트 놉스>(2011)부터 상업영화 <101마리 달마시안>에서 조차 글렌 클로스는 대개 인간, 좁게는 여성의 범주를 넘어서는 비인간적 인격으로 등장해왔다. <더 와이프>는 글렌 클로스의 배우적 페르소나를 활용한 영화다. 세간에선 아무래도 영화가 그녀의 재능을 뛰어넘지 못했다는 것이 중평인 듯하다. 작품에서 그녀는 들끓는 정념을 표정으로는 좀처럼 드러내지 않는 대작가의 아내이자 속내가 궁금한 여성 조안 역을 맡았다.
그림자 없는 조명이나 침실과 홀 등의 실내 공간은 마치 고전 스웨덴영화의 차분한 실내극을 연상시킨다. 실버와 민트를 중심으로 한 색조는 노작가와 그의 아내의 백발과 조응하며 부드러운 정조를 만들어낸다. 사실 <더 와이프>
<더 와이프>, 그녀를 응원만 할 수는 없는 이유
