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* 영화의 스포일러가 있습니다.
‘37분만 견디면’ 극한의 재미를 느끼게 될 것이라고, <카메라를 멈추면 안 돼!>(이하 <카메라>)의 관객은 입을 모아 이야기한다. 그도 그럴 것이 이리저리 튀는 가짜 피에 어색한 연기, 억지스러운 극진행은 초반 37분(이하 1부)을 차마 볼 수 없는 마구잡이 B급 좀비물로 만들어놓았기 때문이다. 그런데 이 1부가 끝나는 순간, 마치 영화가 끝나듯 엔딩 크레딧이 올라가고 ‘한달 전’이라는 자막과 함께 새로운 이야기(이하 2부)가 시작된다. 시답잖은 재연 프로그램이나 노래방 영상이나 제작하는 감독 타카유키(하마쓰 다카유키)는 어느 날 좀비 방송국 개국 작품으로 ‘원컷, 생방송’ 좀비물을 연출해줄 것을 요청받는다. 수없이 변주된 ‘영화 속 영화’ 구조가 더이상 낯설 리 없으니 2부가 1부 영상의 제작 비하인드 스토리라는 사실을 어렵지 않게 깨달을 무렵, 영화는 ‘클라이맥스’(결국 3부)에서 ‘재미 폭탄’을 터뜨리기 위해 여기저기
<카메라를 멈추면 안 돼!>는 영화의 경계가 어디까지냐고 묻는다
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먼저, 짧게 김지운의 <인랑>에 대한 얘기로 글을 시작하려 한다. 나는 이 영화를 뒤늦게 IPTV로 봤는데 이 영화에 대한 기왕의 평점이 의아하게 여겨졌다. 김지운의 최고작은 아니겠지만 적어도 김지운의 지난 필모그래피를 전부 부정할 만큼 이 영화의 완성도가 처진다는 생각은 들지 않는다.
김지운의 이전 영화 중에 흥행과는 무관하게 그의 대표작으로 평가받는 <달콤한 인생>(2004)에서 이병헌이 연기하는 주인공 선우는 나르시시스트로서의 단독자이고 자기가 이해하지 못하는 조직에 맞서 싸운다. 애니메이션이 원작인 <인랑> 역시 그런 점에서 김지운의 개인적 지향과 맞는 지점이 있을 터인데 주인공과 조직의 대결을, 납득할 만한 서사의 고정점이 없었던 <달콤한 인생>과 마찬가지로(이 영화에서 선우는 자신을 파괴하려고 한 조직의 보스에게 “내게 왜 그랬어요?”라고 묻는데 이는 관객이 서사에 갖는 의문과 동일하다), 실사영화 <인랑>은 애니메
김지운의 <인랑>의 나르시시즘, 윤종빈의 <공작>의 호연지기
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이일하 감독의 <카운터스>와 박배일 감독의 <소성리>는 비슷한 시기에 개봉했다는 공통점만 제외하면 묶어 이야기할 일이 별로 없을 것 같은 두편의 다큐멘터리다. 그리 이상적인 방식은 아니지만 소재의 유사성이 서로 다른 작품을 무리 없이 묶는 일차적인 바탕이라 할 때, <카운터스>와 <소성리>가 다루는 소재는 혐한 발언을 하는 재특회(재일 특권을 허용하지 않는 시민모임)와 이에 맞서는 카운터 조직, 사드 배치에 반대하는 마을 주민들의 이야기로 별다른 교차점 없이 평행선을 이룬다. 공통점이라고 해야 어딘가에 반대하거나 저항하는 사람들을 다룬 것인데, 그것은 다큐멘터리가 대부분 그러하므로 딱히 공통점이라고 말할 순 없다. 그런데 두 작품을 비슷한 시기 나란히 두고 보니 공통된 의문이 하나 생겼다. ‘오늘날의 액티비즘은 어디에 있는가’가 그것이다. 두 작품은 각자의 방식으로 오늘날의 액티비즘을 보여준다. 전작의 연장선에 있는 동시에 변화된 시도를 하
<카운터스>와 <소성리>에 오늘날의 액티비즘을 묻다
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※ 두 영화의 스포일러가 있습니다.
공교롭게도 <크리피: 일가족 연쇄 실종 사건>(이하 <크리피>)과 <태풍이 지나가면>이 함께 개봉했던 지난 2016년처럼, 2018년에도 고레에다 히로카즈의 <어느 가족>과 구로사와 기요시의 <산책하는 침략자>가 함께 찾아왔다. 상반되는 영화적 지향점을 가졌지만, 두 감독은 모두 자신이 쌓아올린 영화적 세계에 안주하기보다는 그와 일정한 긴장감을 유지하면서 끊임없이 변화하려 한다는 공통점이 있다. 더구나 그러한 변화가 자신이 발붙이고 살아가는 사회에 대한 문제의식에서 비롯된 것이라는 점은 무엇보다 주목할 만한 가치가 있다. 당시 평론가 정지연은 <씨네21>에 기고한 비평(1070호, ‘재앙의 예언자/기록자 - 구로사와 기요시 감독의 <크리피: 일가족 연쇄 실종 사건>’)에서 “한국 주류영화의 중심축이 ‘지금 여기’ 한국사회를 외면하고 있는 것과 정반대로 일본의 작가주의 감독
<어느 가족>과 <산책하는 침략자> 감독들의 작품 세계에서의 위치
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* 영화의 스포일러가 있습니다.
<인랑>의 도입부. 빨간 망토의 소녀는 폭탄이 든 가방을 테러리스트에게 전달한 다음 지하의 컴컴한 수로로 돌아온다. 그녀 앞엔 서너명의, 그녀보다 어린 아이들이 음료 팩을 빨아먹으며 서 있다. 얘들도 폭탄 가방을 들고 들락거렸을까. 소녀는 질문할 틈도 없이 하얀 음료 팩과 두 번째 폭탄 가방을 받아든다. 그리고 얼마 후, 특기대의 임중경(강동원)과 맞닥트린다. 그만 있었다면 소녀의 행동이 달라졌을지도 모른다. 사방에서 검은 옷의 짐승 같은 존재들이 압박하자 그녀는 극단적인 행동을 선택한다. 중경은 잠을 못 이룬다. 소녀는 왜 그런 선택을 했을까. <인랑>에서 소녀들은 수난의 시대를 산다. 특기대는 앞서 잘못된 정보 아래 출동한 현장에서 10여명의 소녀를 쏘아 죽였다. 중경은 소녀들의 피가 자기 몸 위로 흐르는 기분을 느낀다. 소녀보다 몇살 더 많은 여주인공이라고 해서 하나도 나을 건 없다. 구미경(한예리)이 이윤희(한효주)를 마
오해받은 <인랑>을 옹호한다
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<어느 가족>이 이룬 성취는 무수히 회자되고 있으며 대체로 수긍이 가는 바이지만, 나는 영화의 단 한 장면이 목에 걸려 이 작품에 온전한 찬사를 보내지 못하고 있다. 그 장면은 그냥 넘기기에는 끝내 미심쩍게 느껴지기에 영화의 여기저기를 경유한 뒤에 다시 한번 바라보고자 한다. 쇼타(조 가이리)가 마트에서 양파를 훔치고 달아나다가 다리 아래로 떨어지던 바로 그 장면 말이다. 우선은 영화에 등장하는 가족부터 소개하며 글을 시작하여야 할 것 같다.
뛰어내린 것은 왜 하필 쇼타인가
고레에다 히로카즈의 작품에서 가족의 세계가 죽음을 품는 것은 흔한 일이나 <어느 가족>의 특별한 점은 죽음이 이 가족을 유지시키는 동력이 된다는 사실이다. 그들은 하츠에 할머니(기키 기린)가 남편의 죽음과 변심의 대가로 받는 돈으로 살아가며, 그녀의 죽음은 다시 한번 (그녀가 남긴 돈으로써) 가족의 생존을 연장시킨다. 그 죽음에는 단순히 육신의 죽음뿐 아니라 사회적 관계의 단절도 포함된
<어느 가족>, 고레에다 히로카즈의 가족의 세계에서 어떤 죽음을 고민하다
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어떤 면에서 <어느 가족>은 가족영화로 브랜드화된 고레에다 히로카즈의 안전한 작품인 양 보인다. 무구한 아이들을 동원한 <아무도 모른다>나 <진짜로 일어날지도 몰라 기적>과 같은 영화가 왠지 불편했던 관객이라면 정서적 몰입을 활용한 공감의 인본주의에 불편함을 느낄 수도 있다. 다큐멘터리와 텔레비전 작업에서 시작해 극영화로 영역을 넓혀온 고레에다 세계의 전력을 감안해도, 쇼타(조 가이리)의 입원을 계기로 영화의 질감이 홈드라마에서 다큐멘터리적 취조 장면으로 뒤바뀌는 장면을 전후해서 어떠한 이물감을 느꼈다. 이 정서를 되뇌며 <어느 가족>이라는 영화가 진실을 구축하는 방식에 대해 언급할 필요가 있다고 생각한다.
이들은 누구인가?
<어느 가족>에 등장하는 하층민 가족은 잡다한 좀도둑질이 일상화되어 있다는 것을 예외로 하면 외견상 번듯한 가족과 다름없다. 일용직 노동자인 남편 오사무(릴리 프랭키), 세탁 공장에서 일하는 아내 노부요
<어느 가족>, 서민적 홈드라마의 외견을 모방하는 동시에 담론의 드라마적 봉합을 거부하다
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우리는 무엇을 위해 예술작품 앞에 서는가? 사람들은 왜 예술작품을 찾는가? 하이데거는 이 질문에 답하기 위해서 고흐의 구두 그림을 빌려온다. 관객은 구두 그림 앞에서 구두뿐만 아니라 그 구두가 디뎠을 대지를 볼 수 있다고 하이데거는 말한다. 우리는 일상생활에서 타인의 구두를 무심하게 보고 지나치지만 구두가 예술작품으로서 응시를 요구할 때, 구두에 담긴 대지와 시간이 드러날 수 있다. 여기에서 중요한 것은 우리가 일상생활 속에서 너무나 많은 것들을 보지 못하고 있다는 점이다. 앙드레 바쟁 또한 이 점을 지적한다. 바쟁에게 영화는 예술이 되기 위해서 루돌프 아른하임이 주창했던 것처럼 사물을 왜곡하는 카메라의 힘에 의존할 필요가 없었다. 오히려 사물을 그대로 담아내는 카메라의 힘이 더 중요한 것이었다. 많은 이들이 영화에 예술의 지위를 부여하기 꺼려한 바로 그 이유(카메라를 통한 대상의 기계적 복제)가 바쟁에게는 바로 영화를 예술로 만드는 요소였다. 왜냐하면 우리는 아직 보지 못하고 있기
<한나>가 드러내는 예술의 역량
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<미션 임파서블: 폴아웃>(이하 <폴아웃>)을 표현할 때 제일 많이 보이는 언어는 ‘액션’이다. <폴아웃>이 과연 최고의 액션을 보여준 작품인가. 객관적으로 평가하기란 쉽지 않다. 우선 최고의 액션을 정의하고 비교 및 계측해야 하는데 그게 어디 가능한가. 한편으로 액션을 잘 수행한 것이 좋은 액션인가, 반대로 단절된 몸동작 연기에 효과음, CG, 편집 등의 작업을 잘 입혀놓은 게 좋은 액션인가, 에 대한 대답도 입장에 따라 각기 다를 것이다. 결국 액션에 대한 평가는 내 영역 밖이란 결론에 ‘쉽게’ 도달했다. 대신, 영화가 액션을 보여주는 방식을 먼저 살펴본 다음, ‘<미션 임파서블> 시리즈’ 액션의 중심인 톰 크루즈가 자신을 어떻게 규정하는지를 읽어보기로 했다.
액션 하면 떠오르는 첫 작품이 D. W. 그리피스의 <동쪽 저 멀리>(1920)다. 클라이맥스에서 여자가 얼음판 위에 쓰러져 둥둥 떠내려가는 중이다. 릴리언 기시가
<미션 임파서블: 폴아웃> 액션 시퀀스의 특별함에 대해
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2009년 칸국제영화제에서 수상했던 요르고스 란티모스 감독의 두 번째 장편영화 <송곳니>는 지적이며 독설적인 야심가의 작품이었다. 세상의 지배질서와 권력의 메커니즘, 그리고 그것에 길들여지고 순응하는 인간들의 모습을 흡사 ‘황금족쇄’에 묶여 있는 무지한 자들의 블랙코미디로 그려낸 것이다. 영화에서 자본가이자 가부장으로 군림하는 한 남자는 아내와 아이들을 담장 높은 저택에 감금하고 훈육하며 살아간다. 저택 내부의 삶은 얼핏 안전하고 풍족해 보이지만, 그 유폐된 삶 이면은 왜곡된 성욕과 폭력, 지배와 복종으로 굴절되어 있다. 남자는 이제 곧 성인의 문턱으로 진입하려는 아이들에게, 담장 밖 세계는 야수와 괴물, 위험과 죽음으로 점철되어 있다고 세뇌한다. 이 허술하고 터무니없는 거짓 논리는 아이들에겐 그 자체로 진리이자 세계가 된다.
<송곳니>에서 묘사되었던 이 왜곡된 세계는 요르고스 란티모스 감독이 이후 선보였던 모든 영화적 세계의 요약이다. 비논리와 궤변, 금기
<킬링 디어>, 감정이 통제된 세계에서는 이미지가 지배한다
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화면이 열리자마자 펄떡거리는 심장이 시야를 육박해 들어온다. 혀를 날름대는 외계생명체와 같은 위협적 이미지로부터 카메라가 느린 템포로 트랙 백하면 수술 부위를 봉합하는 외과의사의 분주한 손길이 겹친다. 슈베르트의 <마태 수난곡>을 배음으로 깐 이 불문곡직(不問曲直)의 오프닝은 앞으로 맞닥뜨릴 상황과 정서를 다음과 같이 예고하고 있다. “이것은 유혈이 낭자한 피비린내 나는 이야기이고, 심장의 박동과 멈춤(생명과 죽음)이라는 테마를 순환할 것이며, 서사는 작은 범위에서 큰 곳으로 옮아갈 것이다.” 예고는 현실이 된다. 에우리피데스의 고대 비극을 재작업한 것으로 알려진 <킬링 디어>는 주류영화의 미학과 정치학에 문제를 제기하기 위해 신화에 대한 개작과 급진적인 재현 전략을 활용한다. 다다이스트의 호러 쇼라고 할 만한 이 우화를 통해 요르고스 란티모스 감독은 희생자를 격앙시켜 죄를 촉발한 측과 그에 희생된 측을 구별할 수 없도록 만드는 살육의 순환을 그린다.
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<킬링 디어>, 란티모스의 영화적 어휘와 비유법
