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<춘향뎐> 시나리오를 쓴 김명곤씨와 임권택 감독은 <서편제> 때 인연을 맺었다. 연극계 출신의 김명곤씨는 영화배우 중에서 판소리를 정식으로 배운 거의 유일한 사람이며, <서편제>에서 딸의 눈을 멀게 하는 비정한 소리꾼 유봉으로 출연해 잊혀지지 않는 인상을 남겼다. 두 사람이 판소리 춘향전에 대해, 그리고 영화 <춘향뎐>에 대해 주고받은 이야기.
김명곤 | <서편제> 찍을 때부터 감독님이 <춘향뎐> 하실거라고 알았어요. <서편제> 때문에 해남에 헌팅갈 때 차에서 내내 제가 조상현씨 판소리 완창 춘향전을 틀었잖아요. 아, 이거 영화로 만들어야 되는데, 그러셨죠.
임권택 | 맞아. 내가 그때 감흥이 도무지 잊히질 않는 거야. <창>하고 한해 쉬면서 이런저런 소재를 찾았지. 전통적인 데서 뭔가 얻으려고 도자기 굽는 데도 가고 전통 차 재배하는 데도 가고, 많이 돌아다녔거든. 그런데, 이 춘향전
<춘향뎐>과 임권택 [4] - 임권택 vs 김명곤 대담
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-<춘향뎐>이 가장 난해한 촬영이었을 것 같다. 색채부터 화려하기 그지 없다.
=난해하다? 그럴지도 모르겠다. 나로서는 완전히 새로운 걸 했다. 이전엔 한번도 내 스타일을 바꾸려했던 적이 없었다. 난 70년대부터 카메라를 들었고, 어두운 시대에 살면서 아름답게 찍고 싶진 않았다. 그러다 보니 묵화의 느낌이 강한 화면이 됐다. 움직임도 별로 없고, 빈 공간이 많은 쓸쓸한 화면. <춘향뎐>에선 아름다운 한국적인 색을 마음껏 표현하겠다는 생각을 처음부터 했다. 소품과 의상까지 본래의 색을 최대한 선명하게 잡겠다는 생각이었다. 낮은 톤을 버리고 우리 색의 느낌이라면 극단적으로 화려해보자는 것이었다. 필터도 코럴파스칼을 특별히 주문해서 썼다. 그것도 모자라서 필터 3, 4개를 겹쳐서 썼다. 색감을 충분히 드러내기 위해, 흐린 날 촬영은 거의 피했다. <춘향뎐>의 색이 토속적이면서도 화려하고 인공적인 느낌이 든다는 사람이 있는데, 그런 느낌을 줬다면 난 만족
<춘향뎐>과 임권택 [3] - 정일성 촬영감독 인터뷰
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1999. 7.24
문제의 사랑가 장면. “이리 오너라. 업고 노자”로 시작되는 이 대목은 아마도 <춘향뎐> 전체에서 가장 어려운 장면의 하나일 것이다. “5, 6일이 지나니 두 남녀는 부끄럼을 잊고….” 서로의 몸을 알게 된 어린 남녀는 이제 수줍음을 버리고 서로 수작하다가 병풍 뒤로 들어가 옷을 벗어던지고 몸을 맞대야 한다. 문제는 그 전과정에 소리가 흐르고 모든 동작이 한컷에 담겨야 한다는 것. 3분 가까이 한 호흡으로 소리의 리듬을 타는 고도의 사랑놀이. 수줍은 첫날밤을 찍은 22일분은 무난하게 넘어갔지만, 이 장면에선 조승우가 눈에 띠게 굳어 있다. 경험이 없는 16살 소년이 하긴 어떻게 능청맞게 여자의 몸을 희롱할 수 있으랴. 조승우는 그냥 시키는 대로 할 뿐 리듬감도 절실함도 없어보였다. 처음엔 조용히 타이르기만 하던 임 감독의 표정이 점점 굳어갔다. 속절없이 이틀이 흘러가고 전 스탭은 초긴장상태. 임 감독이 폭발했다. “니네 어리광을 언제까지 받아줘야
<춘향뎐>과 임권택 [2] - 제작기 ②
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“영화감독이라는 것은 자기가 태어나서 자란 곳으로부터 도망갈 수 없다. 아무리 도망가고 싶어도 자기 자리로 돌아와서 결국 그 삶이 영화로 만들어지는 것이다”.
임권택 감독은 먼길을 돌아 <춘향뎐>의 입구에 도착했다. 스스로 휴지같다고 표현한 1960년대, 동시대인에 대한 따뜻한 관심과 애정을 드러낸 1970년대, 그리고 방황과 구도의 1980년대를 보낸 뒤, 우리 것의 뿌리를 탐사한 90년대의 끝자락에서 그는 마침내 불멸의 고전 ‘춘향뎐’과 만난 것이다. 이것은, 그러나, 회귀이면서 동시에 혁신이다. 서구적 영화문법을 훌훌 털어내고 그를 전율케 했던 판소리의 감흥으로 모든 형식적 규율을 제압하는 미학적 도전이다. <춘향뎐>은 그래서 임권택 영화 이력의 결산이라기보다, 새출발처럼 보인다. 막 데뷔한 신인감독처럼, 그는 솟구치는 흥분과 불안을 눌러가며 판소리 춘향가를 조심스럽게 영화로 옮기기 시작했다.
1998. 9.16
“춘향전 판소리로 영화할 거야
<춘향뎐>과 임권택 [1] - 제작기 ①
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마을에 UFO 떴다
누구나 다 아는 전설이 팀 버튼식으로 변하기까지
팀 버튼은 의뭉스럽다. ‘1799년 뉴욕’이라는 설명을 달아 마치 <슬리피 할로우>가 역사적인 시공간을 배경으로 한 영화인 양 착각하게 하지만, <슬리피 할로우>는 지상에 없다. 팀 버튼의 주인공들이 현실세계에 안착하지 못하듯 그는 언제나 현실 밖에 이상한 나라를 만들어왔다. 누군가의 지적대로, 그 나라는 세상에 단 하나뿐인 자기폐쇄적인 세계(singular self-enclosed world)다. 마치 이미지의 독재자처럼 그는 처음부터 끝까지 자기의 믿음대로 그 나라를 통제한다. 독일 표현주의 영화가 그러하듯, 팀 버튼의 영화는 무엇보다 먼저 화면 그 자체를 살펴야 한다. 표면을 읽음으로써 심층을 헤아리는 게 팀 버튼의 영화에서는 가능하다.
스타일화한 자연주의, 모순된 세계를 찾아서
팀 버튼 사단이 다시 뭉쳐 만든 <슬리피 할로우>는 더 깊어진 팀 버튼의 비전을 보여
이상한 동화나라의 팀 버튼 [4]
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“바보 같다는 게 나만의 고유함이 아닐까”
-<슬리피 할로우>의 시나리오에 끌렸던 이유는. 이야기 자체가 좋아서인가, 아니면 비주얼의 가능성 때문인가.
=둘 다다. 디즈니의 58년작 만화 <슬리피 할로우의 전설>을 봐서 그런지 이 이야기가 낯익다. 사실 시나리오를 보기 전까지는 워싱톤 어빙의 원작 소설을 읽지 않았다. 대부분의 미국 아이들이 그렇다. 그렇지만 목없는 호스맨에 대해서는 다들 잘 안다. 시나리오가 해머프로덕션의 공포 영화를 연상시키는 것도 맘에 들었다. 난 동화나 상징성을 띤 이야기를 좋아한다. 이 시나리오에는 내가 좋아하는 전래동화의 감동이 있었다. 이 카보드 크레인이란 사내는 자기 머리 속에서만 살지만 호스맨은 머리가 없다는, 대조적인 설정이 특히 좋았다.
-시나리오를 읽으면서 머릿속에 그림을 그려봤을 것 같은데.
=맞다. 물론, 비주얼로만 영화에 접근하는 건 아니다. 왜냐하면 캐스팅이나 세트 제작 등 고려할 게 많으니까. 하지만
이상한 동화나라의 팀 버튼 [3] - 팀 버튼 인터뷰
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임무 완수하는 영웅, 팀 버튼답지 않은 캐릭터
한편 <슬리피 할로우>는 외골수 팀 버튼의 영화로서는 놀랄 만큼 개방적이다. 미스테리의 얼개를 입은 앤드루 케빈 워커의 각본은 그의 어떤 전작보다 강한 스토리에 대한 집착을 영화에 심어놓았다. 썩어 부푼 시체, 잘린 머리를 채운 자루, 구더기 끓는 주검 같은 역한 이미지들도 <쎄븐>의 작가였던 그의 취향이다. 품위있는 위트가 살짝 발라진 대사에서는 각본을 가다듬은 톰 스토파드(<셰익스피어 인 러브>)의 지문이 묻어난다. 크레인 역시 지금까지 볼 수 없었던 팀 버튼 영화의 히어로다. 크레인은 팀 버튼이 붙잡고늘어져 온, 정상성의 세계에 몸을 밀어넣으려다 거절당하는 아웃사이더 캐릭터와 사뭇 다르다. 누구 못잖은 정신적 외상도 있고 컴플렉스도 깊은 인간이긴 하지만, 걸핏하면 졸도하고 큰 소리라도 날라치면 방금 구출한 여자 뒤에 숨는 심약한 남자지만, 어찌됐건 크레인은 비명을 지르거나 도망치는 일 없이 기
이상한 동화나라의 팀 버튼 [2]
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우리 마음 속 풍차로 돌진하는 돈키호테
“난 꿈은 잘 꾸지 않는다. 그저 낮 동안에도 넋이 몸을 스르륵 빠져나가 남들이 내게 하는 말이 들리지 않고 대체 내가 뭘 하고 있는지 모르는 상태가 된다.”
팀 버튼(42)은 그렇게 본인의 몸 안에도 다소곳이 갇혀 있지 못하는 영혼의 소유자다. 그런 그가 영악한 두뇌들이 연산을 거듭해 내놓는 영화들의 각축장인 할리우드에서 <피위의 대모험>(1985)과 <유령수업>(88)으로 관객 동원력을 인정받고, 급기야 블록버스터 <배트맨>(9?)으로 흥행 감독의 왕관까지 쓴 것은 확실히 통쾌하고도 아리송한 일이었다. 더구나, 버튼의 영화에는 스튜디오 시스템 안에서 살아남기 위해 굳이 구부리고 꺾은 자국도 거의 없다. 그의 초기 단편 <빈센트>나 <프랑켄위니>에 담긴 극히 사적인 내용과 병적인 상상력은, 상업 영화에서 도리어 더 큰 화폭과 풍성한 팔레트를 만난 것처럼 보이기까지 했다. 팀 버튼의
이상한 동화나라의 팀 버튼 [1]
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냉소의 계보1 - <비비스 앤 버트헤드>
이런 무정부주의적 냉소도 다 계보가 있다. 93년부터 97년 사이 기분나쁜 웃음으로 MTV를 장악했던 <비비스 앤 버트헤드>의 얼간이 듀오가 이 꼬마들의 선배격이다. 결국 레지스탕스가 되고마는 이 정치적으로 올바른 꼬마들에 비해서는 백해무익한 건달들이긴 하지만. 미국 서부 교외 하이랜드의 허름한 집에서 사는 비비스와 버트헤드는 배운 것 없고, 할 일 없고, 돈도 없는 10대 고등학생. 낡은 소파에 나란히 앉아 TV를 보면서 대부분의 시간을 죽이고, 특히 뮤직비디오를 보면서 품평하는 게 낙이다. 세상만사를 ‘짱’(cool) 아니면 ‘꽝’(suck)으로 이분하는 이들에게 교양있는 취향이나 판단, 합리성, 윤리적 혹은 정치적 가치를 기대하기는 어렵다. 변두리에서 잘 교육받지도 못하고, 앞으로도 그닥 잘되리란 희망없는 상황에서, 이들이 바라는 게 있다면 섹스나 한번 해봤으면, 그리고 파괴본능에 몰두하는 것 정도. 그래서
<사우스 파크>와 쓰레기 문화 [2]
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불경한 카타르시스의 태풍, “오 마이 갓!”
사시사철 봉우리에 눈을 얹은 로키산맥을 끼고 미국 콜로라도주 한켠에 자리잡은 가상의 마을 사우스 파크. 이 마을은 미국 애니메이션이 가닿은 표현의 신천지다. 내용의 새로움이라기보다 그 표현의 수위와 강도에서 상상을 초월하는 <사우스 파크>는 동글동글한 2등신 꼬마 4명이 주인공인 애니메이션이다. 백인 깡촌 마을에서 살아가는 스탠, 카트먼, 카일, 케니는 이제 겨우 초등학교 3학년인 동갑내기들. 하지만 아동용이라고 방심해선 안된다. 집, 가족, 학교, 선생님, 친구 등에 둘러싸인 평범한 일상은 곧 모순과 폭력의 지뢰밭이 된다. 아이들은 입만 열면 욕설이 튀어나오고, 엄마와 선생님과 정부와 의사 등 그 모든 기성의 권위는 발밑에 까뭉개지고, 흑인과 동성애자와 그 모든 소수자들이 놀림감이 되는 성인 만화? 그런것을 미국 TV와 극장은 어떻게 허용한 거지?
하지만 흥미진진한 것은, 기성의 모든 가치를 뒤집어 보이는 이 애니메이
<사우스 파크>와 쓰레기 문화 [1]
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보이지 않는 손들의 전쟁
‘제일제당이 <춘향뎐>의 ‘흥수’를 가지고 있다.’ 무슨 말일까? ‘제일제당이 <춘향뎐>의 배급권을 가지고 있다’는 말이다. 70년대까지만 해도 영화배급(권)을 ‘흥수(興手)’라 불렀다. 배급이 영화의 흥행을 좌우하는 손이라는 뜻이다. 예나 지금이나, 영화 유통구조에서 배급은 흥행을 판가름하는 관건이다. 노점에서도 물건 진열을 잘해야 하나라도 더 팔 수 있듯, 영화를 보다 많은 사람에게 보여주기 위해선 상영관 확보가 절대적인 조건인 것이다.
한국영화의 새해맞이는 극장을 둘러싼 ‘배급전쟁’으로 유쾌하지 않았다. <박하사탕> <거짓말> <행복한 장의사>가 1주일 터울로 개봉하면서 극장 다툼을 벌였고, 잘나가던 <해피엔드>가 중도하차했기 때문이다. 어느 한쪽의 횡포나 독선에서 비롯된 일이 아니어서 모두 말을 아끼면서 어벌쩡 봉합되긴 했지만 비슷한 상황이 재연될 소지는 상당히 크다. 결과적으
영화 배급전쟁 2000
