<파벨만스>의 자전성은 스필버그 자신의 것만은 아니다.

스티븐 스필버그가 만든 (아마도) 최초의 자전적 영화. 자전성은 <파벨만스>에 관해 말할 때 빼놓을 수 없는 부분이다. 다만 자전성은 털어놓지 못한 어린 시절의 비밀이 밝혀진다거나 새삼스럽게 무언가를 고백하는 데 있지 않다. <파벨만스>는 어디까지나 영화와 인생이 구분되지 않을 만큼 접점을 그려온 감독이 펼친 영화-자서전이다. 그리하여 자전성은 스필버그 자신만이 아니라 그의 영화를 보며 자라온 세대, 혹은 누구의 무엇이든 영화를 보며 자란 이들을 아우른다. 영화는 스필버그에 의해 쓰인 일종의 공동 자서전과도 같다. 세계적인 감독에게 개인적인 것은 정치적이고 창의적일 뿐만 아니라 세계적이다. 다만 <파벨만스>를 보면 이를 뒤바꿔 말하고 싶어진다. 가장 세계적인 것이 가장 개인적인 것이다.

이 특별한 자전 영화의 출발점은 집이나 산부인과가 아닌 극장 앞이다. 굳이 산부인과를 들먹인 이유는 산부인과에서 일어날 법한 일이 극장에서 일어나기 때문이다. <지상 최대의 쇼>(1952)에서 마주 오는 기차에 의해 사람과 사물이 잇따라 충돌하는 장면을 마주한 어린 새미(마테오 조리안)는 영화가 끝난 뒤에도 내내 같은 장면에 사로잡힌다. 기차가 자신을 덮쳐오는 환각에 시달리는 새미의 상태는, 바꿔 말해 비물질적인 것(영화)과의 사이에서 일어난 정신적 교배라 정의할 수 있다. 새미는 든든한 산파로서의 어머니 미치(미셸 윌리엄스)와 아버지 버트(폴 다노)의 도움으로 장난감 기차를 도구 삼아 머릿속을 사로잡은 허상을 마침내 꺼내어 실현하기에 이른다. 이에 더해 카메라로 촬영하며 자신의 환영을 변형하고 통제할 뿐만 아니라 그럴듯하게 만드는 데 재미를 붙인다. 그가 성장하면서 서부극과 같은 새로운 영화-자극체를 만남에 따라 전쟁영화로 스케일을 넓히며 교배와 출산의 상태는 반복된다.

영화 출산기

새미의 첫 영화 관람 경험이 출산과 유사함을 지적할 때, 기억하는 한 스필버그 영화에서 출산 장면이 묘사되거나 언급된 적이 거의 없다는 사실을 새롭게 인식하게 된다(<우주전쟁>에서 레이의 전처 메리 앤이 임신한 상태로 나온 적 있다는 사실 정도가 떠오르지만, 여기에서도 출산이 묘사된 것은 아니다). 소년은 태어나는 것이 아니라 처음부터 소년이다. <파벨만스>에서마저 누군가가 태어나는 순간은 말끔히 제거되어 있다. 다만 누군가가 죽음을 앞둔 순간(할머니의 죽음)은 기록된다. <죠스> <우주전쟁> <마이너리티 리포트> 등 사건 혹은 재난에 의한 죽음으로 포문을 열거나, 죽음이 이야기를 추동하는 원동력이 되는 경우가 상대적으로 빈번한 것과 대조적이다. 출산 장면에 관한 과감한 생략과 이행은 그의 영화가 종종 유기체와 기계체의 대립을 그려왔다는 사실과 충돌하는 것처럼 보인다. 임신과 출산은 유기체와 기계체를 가르는 핵심이기에 대립을 보여주는 가장 효과적인 장치다.

<파벨만스>를 중심으로 돌이켜볼 때 그의 영화에서 임신과 출산은 생략된 것이 아니라 다르게 쓰였음을 확인하게 된다. 그의 영화에서 임신/출산은 유기체 내부에서만 순환하는 폐쇄적인 행위가 아니라 오직 유기체와 기계체를 결합하는 메커니즘으로 쓰여왔다. 그것은 과감하고 급진적인 육체적인 결합이기보다는 정신적인 행위에 가까웠다. <A.I.>에서 소년의 보철 장치가 신체장애를 보완했다면, <레디 플레이어 원>에서 기계는 정신적인 비전을 펼치는 장치로 변형되어 신체와 연동된 정신의 관계를 보여주었다. <마이너리티 리포트>에서 살인을 예측하는 세 예언자의 반쯤 물에 잠긴 상태는 마치 수중 분만을 기다리는 것처럼 보인다. 이들에게 출산은 살인 예측, 곧 정신적인 행위다. 예측의 순간, 살갗을 찢고 나오듯 커다랗게 돌출된 눈이 보이지 않는 살인 사건의 놀라움을 미리 보게 한다. 논의를 확장해보면 <E.T.>에서 외계인 E.T와 엘리엇이 서로 다른 장소에서 비슷한 곤경에 처하는 모습을 교차편집하며 둘 사이의 연결성을 보여준 것은 (편집)기계에 의한 서로 다른 유기체의 결합 사례로 볼 수 있다.

<파벨만스>는 스필버그가 외계 생명체 혹은 기계 장치와 인간 사이의 결합을 그려온 기원에, 정신적 충격으로서 최초의 영화 관람 경험이 있음을 알게 한다. 스필버그의 영화가 탄생시킨 그 모든 크리처의 자리에 ‘영화’라는 비물질적이고 추상적인 허상을 놓아볼 수 있다. 그 대상은 E.T나 의 데이빗처럼 온화한 존재일 때도 있지만, <죠스>나 <우주전쟁>처럼 포악한 존재로 묘사될 때도 있었다. 그러나 대립물로서 크리처를 그릴 때조차 그것은 영화와 유비 관계에 놓여 있었다. <죠스>에서 상어는 모습을 드러내지 않고 사람들에게 다가가는 모양과 속도를 카메라 움직임으로 대신한다. 이는 흔한 영화 문법이지만, 영화와 괴물의 일체성에 관한 고백일 수 있다. <우주전쟁>에서 우주 괴물의 모습이 거대하게 증폭된 삼각대 위의 카메라와 닮았다는 사실도 빼놓을 수 없다. 스필버그 영화의 재난과 파괴를 그리면서도 재현에 도취되지 않는 절묘한 균형 감각은 대조되는 것들을 자기 화해서 사유하는 이미지 차원의 습관과 연관된다.

크리처의 맞은편에 놓인 리액션의 표면으로서의 얼굴은 대상의 액션을 자기화하는 기표다. <죠스>에선 초반 상당 시간 동안 식인 상어를 보여주는 대신 실종과 발견의 상황만을 보여주는데, 특기할 것은 반응체로서 훼손된 시신 대신 유족의 슬픔과 원망, 이해관계에 얽힌 사람들의 반응으로 채워진다는 사실이다. 재난 상황에서도 개인이나 집단의 이익을 먼저 생각하는 사람들은 하나의 완전한 악으로서의 대상에 균열을 낸다. <파벨만스>에 등장한 <지상 최대의 쇼> 관람 장면에서 기차 사고 장면을 극적으로 만드는 것은 극장에서 이를 관람하는 사람들의 반응이다. 이들의 리액션은 영화의 액션보다 크다. 놀라움이 담긴 새미의 커다란 눈은 기차 충돌 장면에 윤기를 더할 뿐만 아니라 충돌에 의한 충격을 완화하는 역할을 동시에 수행한다. 리액션은 대상을 강화하는 동시에 대상을 대체한다.

굴복하기에 저항인

새미가 영화 속 한 장면에 시달리는 데 그치지 않고 직접 만들어보기로 했을 때, 그것은 가장 적극적인 방식의 리액션처럼 보인다. 리액션으로서의 영화 만들기는 영화에 수동적으로 반응하는 상태를 넘어선 일종의 도약이다. <파벨만스>에서 새미(가브리엘 라벨)가 자의 혹은 타의로 주연배우가 된 두 사람을 상처 입히는 상황은 두 층위에 놓인 리액션의 부딪힘과 제작의 권능을 보여주는 것 같다. 미치와 로건은 각각 새미가 만든 두편의 아마추어 필름의 주인공이다. 미치를 주인공으로 만든 영화는 배우로서 미치가 보여준 모습 외에 원치 않는 세부가 클로즈업되었기 때문에 대상을 상처 입힌다. 반대로 로건의 영화는 세부를 생략한 뒤 영웅적인 면모만이 극적으로 강조되었기에 대상에게 상처를 준다. 미치에게 상처를 준 것은 진실이고, 로건에게 상처를 준 것은 거짓이다. 두 사람에게 영화는 새미에 의해 대신 쓰인 일기 혹은 자서전인데, 이들의 상처는 영화가 대상을 초월해 스스로 작동함을 보여준다.

그러나 미치와 로건의 역할을 단순히 새미의 영화에 의해 상처 입은 사람으로만 묶어둘 순 없다. 특히 미치에 관해서는 다른 이야기가 필요하다. 미치가 누구인지 들여다보기 위해 영화의 첫 장면으로 돌아가 보자. 버트와 미치 사이에 선 새미는 영화관에 들어가기에 앞서 영화 관람에 관한 두려움을 털어놓는다. 카메라는 새미에게 초점을 맞춘 채, 새미를 달래는 어른들의 목소리를 외화면에 둔다. 카메라가 아이의 시선을 가장할 때 때때로 어른들의 존재는 가차 없이 잘린다.

그러나 스필버그의 카메라는 이것이 소년의 이야기임을 강조하기 위해 어른의 신체를 내내 잘린 채로 두지 않는다. 소년의 삶은 어른을 배제한 채 이뤄지는 것이 아니라 그들의 적극적인 참여 가운데 생성되었음을 영화는 잊지 않는다. 그것은 이어 낮게 위치한 카메라 가까이 내려오는 어른들의 움직임에서 감지된다. 미치와 버트는 영화관 앞에서 겁에 질린 새미를 달래주기 위해 각각 몸을 낮추고 카메라 가까이로 내려온다. 버트는 기계로서의 영화의 메커니즘을 알려주고, 미치는 영화가 얼마나 매력적인지를 말한다. 어른들이 아이를 달래기 위해서 몸을 낮추는 순간은 특정할 수 없을 만큼 영화 속에서 무수히 재현되었을 몸짓이다. 그런데 <파벨만스>에서 그 몸짓은 어른들이 카메라가 놓인 약속된 장소로 기꺼이 내려오는 것처럼 보인다는 점에서 이중적 수행이 된다. 양육의 몸짓 위에 영화 촬영이라는 예술적 작업의 몸짓을 겹침으로써 일상 위에 허구의 그늘을 펼친다.

평범한 장면에 눈길을 두게 된 이유는 무엇보다 미치의 얼굴 때문이다. 그 얼굴은 어딘가 기이하다. 처음에는 단순히 표정이 어딘가 과장 되고 부자연스럽게 보이기 때문이라고 생각했다. 화면을 가득 채운 미치의 얼굴은 이렇게 말해도 된다면 영화 속 아이를 달래는 중산층 어머니의 전형적인 표정처럼 보였다. 미셸 윌리엄스는 마치 영화의 배경이 된 과거의 영화 영상물을 데이터화해서 평균을 낸 것 같은 연기를 보여준다. 그의 연기는 매 순간 너무나 정확해서 거의 AI처럼 보일 정도다. 그의 연기가 기이한 진짜 이유는 그런데도 보는 이의 감정을 흔들어놓는다는 데 있다. 그것은 <A.I.>에서 누군가의 감정을 연기하고 흉내내는 데이빗이 끝내 보는 이의 마음을 흔들어놓았던 것과 유사하다.

미치는 새미가 영화 제작의 차원으로 넘어간 뒤에도 여전히 관객으로서 최고의 리액션을 보여주는 남아 있는 얼굴이었다. 넋을 놓고 영화에 매혹되던 천진한 얼굴이 울부짖으며 무너져내릴 때, 그 얼굴은 영화가 개인에게 가하는 공포와 위압을 증명한다. 하지만 그 얼굴이 무너짐의 결과라고 해도 결코 무력한 것은 아니다. 미치의 절규는 그의 슬픔을 개인의 것으로 남겨두고 고립시키는 것이 아니라 그 슬픔에 기어이 관객을 감응시키기 때문이다. 덧붙여 로건의 눈물 역시 의외성으로 인해 신선한 자극을 준다. 두 사람은 영화로 인해 상처받지만, 방금 상영된 영화 속 영화를 초월한다. 새미와 다른 관객의 얼굴이 영화의 충격을 초월했던 것과 마찬가지다. 그들은 굴복하기에 저항하는 얼굴로서의 리액터다.

영화가 응답할 때

스필버그의 영화 세계에서 반응하는 행위는 결국 반응의 원인이 된 대상이 반응케 하려는 욕망으로 향한다. 그런 의미에서 스필버그의 <A.I.>는 그 욕망을 가장 솔직하게 드러낸 결과물이다. 자극하는 기계(혹은 외계인)와 반응하는 인간의 자리가 이 영화에서만큼은 역전되어 있다. 겉은 소년과 다름없지만, 기계 인간인 데이빗은 인간과 마주 보며 그에게 반응을 돌려주는 가장 유능한 반응체다. 데이빗은 인간을 흉내내고 배우며 어머니로서의 주인과 다른 가족의 요구에 응답한다. 그러나 가족에게 버림받은 후 그는 스스로 자신의 존재를 증명해야 하는 ‘액터’(행위자)의 상태로 이행한다. 데이빗은 푸른 요정을 만나 진짜 소년이 되게 해달라고 빌고 또 빈다. 데이빗의 기도는 영화를 향한 인간의 소망에 대한 정확한 복제처럼 느껴진다. 언제나 관객에 앞서 존재하는 완료 상태의 영화와 관객 사이에는 닿을 수 없는 거리감이 있다. 이를 초월해 영화와 만나고 그 안에 있는 대상을 살려낼 수 있을까.

액션과 리액션 사이의 방향 전환의 욕망은 대상을 파괴하는 과격한 방식으로 표출되기도 했다. 앞서 지적했듯 영화 속 출산 묘사가 희귀한 것과는 반대로 물질 내부로 침투하는 방식으로 역전된 출산은 종종 있었다. <죠스>에서 식인 상어를 죽이는 방식은 상어의 입에 폭발물을 밀어넣는 것이다. 폭발물 삽입은 <우주전쟁>에서 트라이포트 괴물에 대응하는 방식으로 다시 등장한다. 레이(톰 크루즈)는 인간을 빨아들이는 트라이포트가 자신을 빨아들이도록 유도한 뒤 구멍 속으로 수류탄을 던져넣어 대상을 파괴한다. 트라이포트 안에 있던 외계인이 모습을 드러내자마자 죽음을 맞는 모습은 출산과 죽음을 동시에 가리킨다. 확장하면 <마이너리티 리포트>에서 누군가가 파놓은 함정의 비밀을 파헤치기 위해 스스로 함정에 빠져야 했던 존(톰 크루즈)의 상황 역시 이와 같은 맥락에 놓을 수 있다. 외계인과의 조우를 그린 스필버그의 SF영화는 영화와 접속하려는 사실적인 욕망의 판타지적 표현일 수 있다. <파벨만스>는 그간 캐릭터를 통해 은유적으로 표현된 영화라는 물질을 대상을 은유하지 않고 드러낸 영화다. 그러므로 자신을 드러낸 것은 스필버그만이 아니라 영화 그 자체다. 자전적 영화라는 말 때문에 <파벨만스>를 사실적인 영화라고 오인하기 쉽지만, 이 영화의 자전성은 사실성과 거리가 멀고, 그렇기에 의미가 있다. 최대한 사실과 가깝게 다가갔던 SF영화와는 반대로, <파벨만스>에서 스필버그는 사실적인 것으로부터 거리를 둔다. 그 모든 사실의 자리에는 영화가 있다. <파벨만스>를 보면서 스필버그의 전작을 복기하게 되는 것도 우연이 아니다. 스필버그에게 자전성은 이미 반쯤은 허구가 되었으며, 허구가 그에겐 곧 사실이다.

캐릭터화되지 않은 것처럼 보였던 영화라는 대상은 말미에 자신의 캐릭터를 발견한다. 존재가 곧 영화인 한 사람, 바로 존 포드다. 사실성과 무관해 보이던 영화에서 존 포드만큼은 너무도 ‘사실적’으로 묘사된다. 존 포드를 연기하는 인물이 데이비드 린치라는 사실은 영화의 사실성을 훼손하고 몰입을 방해하는 것이 아니라, 절묘함으로 인해 마치 존 포드의 환생을 본 듯한 공감과 흥분을 야기한다. 존 포드야말로 영화의 동의어에 가까운 인간이다. 영화는 존 포드가 입을 열기까지 긴장된 침묵의 시간을 길게 보여준다. 존 포드가 마침내 입을 여는 순간, 영화라는 물질은 스스로 말한다. 의심의 여지는 없다.

영화의 마지막, 존 포드와의 만남 직후 걸어가는 새미의 뒷모습을 보여주던 카메라가 방금 들은 존 포드의 지침을 새기려는 듯 프레이밍을 바꿀 때, 그것이 새미와 스티븐 스필버그가 분리되는 순간이라는 사실은 아이러니하다. 새미가 존 포드와의 잊을 수 없는 만남에서 배운 진실을 평생 기억하리라고 믿게 되는 동시에, 그것이 스필버그의 영화에서 매번 중요한 요소였다고 말하는 것도 망설여진다. 무엇보다 스필버그의 영화는 지평선을 찾아야 하는 영화가 아니라 얼굴에 감응하는 영화였다. ‘더럽게 재미없는’ 구도를 가로지르는 구조로 얼굴을 발견할 때, 재미없는 구도는 한편으론 얼마나 흥미로운가. 스필버그가 존 포드의 가르침에 순응했는지 저항했는지를 분명히 구분하는 것은 불가능할 뿐만 아니라 무가치하다. 다만 그 잠깐의 흔들림과 균형잡기 속에 평생에 가까운 시간이 녹아 있다는 것만은 알겠다.