<송환>(2003)의 후속작은 <송환>의 조연출이었던 공은주 감독이 맡아 작업해오다 개인적인 사정으로 중도 하차하면서 중단된 역사가 있다. <2차 송환>에는 공은주 감독이 연출하던 당시 그가 카메라 앞에서 장기수 선생들과 대화하는 모습이 삽입되어 있다. 장기수 선생을 대하는 공은주 감독의 스스럼없는 말과 태도는 ‘장기수 선생들과 작업자 이상의 가까운 사이’가 되었다는 김동원 감독의 내레이션에 힘입어 관계의 친밀함을 보여주는 한 형태처럼 보인다. 영화에서 공은주 감독은 직설적인 질문을 하거나, 때로는 김영식 선생의 말을 지적하기도 하는 등 상황에 적극적으로 개입한다. 이와 같은 연출자의 모습은 김동원 감독의 영화, 나아가 제작 공동체인 푸른영상의 다른 작품에서는 드문 모습이기에 생경함을 느끼게 된다.

감독 ‘나’가 한명의 주인공으로 등장하는 경우를 제외하고 푸른영상의 작품에서 감독이 카메라 앞에 적극적으로 모습을 드러내며 대화하는 장면은 드물다. 모습을 드러내는 경우에도 그것은 대부분 특정한 기능을 위해 연출된 이미지로서 최소화된다. 예컨대 <봉천동 이야기>(감독 서명진, 1997), <보이지 않는 창살>(감독 남택진, 1999), <세 발 까마귀>(감독 오정훈, 1997) 등의 작품에서 영화 초반부에 비친 감독의 모습은 관객을 대신한 길잡이 역할을 한다. 이러한 경향을 돌이켜볼 때, <2차 송환>에서 보이는 공은주 감독의 모습은 애초의 계획대로 작품이 완성되었다면 순화되거나 삭제되었을 수도 있다. 그렇다면 이전 연출자의 질문과 대화가 적극적으로 드러난 이유는 무엇일까. 이는 단지 작품이 다른 연출자에 의해 촬영되거나 진행되었음을 표시하거나 영화가 제작되려다 무산된 실패의 역사를 보여주기 위함만은 아닌 것 같다. <송환>의 비평적 성공과 대중적 환대 이후 공은주 감독이 진행하던 후속작은 장기수 선생과 관객의 다른 관계를 정립하려는 시도의 흔적은 아닐까. 만약 <2차 송환>과 관련되어 ‘실패’를 말해야 한다면 그것은 단순히 2차 송환 운동의 잠정적 실패나 김동원 감독의 북한 방문의 실패에 관한 것이 아니라 보다 넓은 차원에서 어떤 실패가 잠재된 것은 아닐까.

목소리의 감독론

<송환>이야말로 감독이 자신을 적극적으로 드러낸 예외적인 작품이다. 감독이 김석형 선생과 조창손 선생을 처음 만난 자리에서 얼떨결에 두분 사이에서 마이크를 든 어색한 모습으로 등장한 것을 시작으로, 야유회 장면에서 선생 근처에서 걷거나 식사 자리에 합석하거나 선생 곁에서 이야기를 듣는 감독의 모습을 빈번하게 마주하게 된다. 조창손 선생이 죽은 동료를 생각하며 울산 근처의 해안을 방문한 장면에서는 경비를 이유로 촬영을 제지하는 군인에게 군 경력을 들어 협상하며 보다 적극적으로 개입하기도 한다. 이후 조창손 선생에게 전하는 영상 메시지 장면을 통해 카메라를 마주하고 말하는 감독의 모습이 전면화된다.

감독이 직접 촬영하는 경우도 있지만, 영화에 등장하는 많은 장면에서 감독은 카메라를 들지 않은 채로 등장한다. 공교롭게도 김동원 감독의 사진 이미지를 검색해보면 카메라를 든 사진은 여간해선 찾아보기 어렵다. 이는 카메라를 든 이미지가 감독의 상징적인 이미지라고 할 때 예외적이다. <송환>에서 카메라로 촬영하는 모습이 잠시 노출되긴 하지만, 그마저도 인물을 촬영할 때가 아니라 신문 기사를 촬영하는 장면에서다. 감독이 카메라를 사이에 두고 인물과 대화하는 통상적인 의미의 인터뷰 장면은 김동원 감독의 영화에서는 드물다. 이런 장면이 등장할 때는 한 장기수 선생의 친척이 촬영을 문제 삼아 각서를 요구하는 등의 적대적이고 예외적인 상황이다. 촬영 중인 카메라 앞에서 인물과 나란히 앉아 대화하는 장면에서 그는 인터뷰어보다는 일행의 한 사람 정도로 보인다. 영화를 찍는 사람이면서도 현장에 자연스럽게 융화되며 그것은 다큐멘터리 감독으로서도 중요한 자질처럼 보인다. 그런 의미에서 <봉천동 이야기>에서 마을 주민들의 회의에 참석했다가 위원장으로 추대되면서 출연자가 되어버린 일은 삶과 다큐멘터리 제작을 온전히 분리할 수 없는 방식으로 존재해온 감독이 도달한 어떤 극단을 보여주는 것 같다.

그러나 김동원 감독의 존재는 카메라에 비친 모습에서가 아니라 화면을 장악하는 그의 목소리를 통해 온전히 존재한다. 꾸미는 기색이 없이 자연스러운 목소리와 일기장을 읽는 것처럼 솔직한 인상을 주는 말의 내용은 감독의 영화에 호감을 불러오는 중요한 요소다. 감독은 <송환>의 도입부에서 장기수 분들에게 가졌던 연출자의 심리적 거리감을 언급하며 장기수 입장의 대변자가 아닌 이들의 존재를 낯설어할 관객 중 하나로 자신을 드러낸다. 이후 장기수 선생에 대한 자신의 감정 변화를 드러내면서, 영화를 보는 관객의 심리적 거리 조정을 자연스럽게 유도한다. 감독은 마치 자신이 찍은 영화에 관해 코멘터리하듯 화면 속 내용을 예고하거나 반응하며 완충작용을 한다. 이를테면 <송환>에서 김석형 선생이 차를 타고 가다가 도로 표지판에 ‘화성’이 보이자 그곳에서 일어난 연쇄살인사건을 언급하는 장면에 앞서 내레이션을 통해 “감옥에 오랫동안 계셨으니 세상 물정을 잘 모르실 거로 생각했다”고 언급하면서 평범하게 넘길 수도 있을 이야기에 텐션을 부여한다.

김동원 감독의 영화는 다큐멘터리에서 부차적인 것으로 인식된 목소리를 중심으로 다큐멘터리 감독에 관해서 생각해볼 여지를 마련한다. 내레이터로서의 감독은 편집자이자, 탁월한 이야기꾼으로서 촬영된 영화의 맥락을 초월한다. 내레이션은 화면을 보조하는 역할에 그치지 않고 감독의 환영을 창조하는 장치다. 김동원 감독의 영화에서 감독의 숨결을 느끼고 싶다면 촬영자의 시선이나 카메라를 대하는 출연자의 태도에서 찾을 것이 아니라, 촬영 이후에 덧붙여진 목소리에서 찾는 것이 더 적절할 수 있다.

비어 있는 중심

감독의 내레이션이 중심이 되는 전작에 비해 <2차 송환>에서 감독의 목소리는 상대적으로 줄었다. 이것은 감독이 직접 촬영하거나 참여한 부분이 많지 않기 때문에 별로 관여할 말이 적다는 현실적인 이유 때문인지도 모른다. 영화 속에 감독의 개인사가 적극적으로 드러나는 이유 역시 이러한 곤경에서 온 타개책처럼 보인다. 영화의 내레이션을 통해 감독은 아버지의 죽음과 어머니의 죽음을 각각 언급한다. 그런데 죽음이 언급되는 순간은 김영식 선생이 어떤 곤경에 처한 장면과 관련된다. 김영식 선생이 국가보안법 철폐 띠를 두르고 지하철 내부를 오가면서 시민들을 향해 발언하는 장면에서 한 노인이 김영식 선생에게 국가보안법을 1조부터 외워보라며, 그것을 모르면서 철폐하라고 말해서는 안된다고 꼬집는다. 이 장면 직후 “아버지가 돌아가셨다”는 내레이션과 아버지의 역사가 등장한다. 어머니의 죽음은 감독을 대신해 북한 촬영을 돕겠다고 자처한 외국 제작사의 올슨씨가 프놈펜 주재 북한 대사관을 통해 김영식 선생의 가족에 관해 물었으나 아무 대답도 들을 수 없었던 상황이 등장한 직후 드러난다. 그 속에서 모종의 연결성이 감지된다.

시간을 초월한 연결점도 있다. 다른 기회를 통해 북을 방문하게 되지만, 김영식 선생의 방북이 보안관찰법을 이유로 승인받지 못한 상황은 <송환>에서 감독이 국가보안법으로 하루 전에 방북이 거절된 상황을 떠올리게 만든다. 김영식 선생이 아들과 딸에게 보낼 영상 메시지를 남기기 위해 카메라 앞에 앉은 모습은 <송환>에서 조창손 선생에게 보낼 영상 메시지를 남기던 감독의 모습과 연결된다. 감독이 평소의 신념을 저버리고 제작지원서를 작성하는 장면은 김영식 선생을 비롯한 장기수 선생들의 신념을 대조적인 상처럼 비추기도 한다. 이처럼 촬영된 장면과 내레이션의 끈끈함이 전작보다 약화한 대신 주인공 김영식 선생과 김동원 감독 사이에 옅은 평행 관계를 그린다. 감독의 내레이션이 비어 있는 자리에는 종종 김영식 선생이 쓴 글이나 그의 손글씨 이미지가 등장하며 내레이션을 대신한 말이자 이미지로 기능한다.

감독과 김영식 선생이 나란히 힘을 나누어 가지면서 김영식 선생의 말에도 전보다 힘이 실린다. <송환>에서 김영식 선생은 카메라를 경계하며 고개를 들지 못하는 모습으로 카메라에 처음 등장한 뒤, 사람 좋은 순박한 얼굴로 각인된다. 선생은 진태윤 선장의 묘지를 찾은 장면에서 죽어서 술이나 음식이 무슨 소용이냐며 울분을 표한다. 그는 속사포처럼 빠르게 내뱉는 말보다는 표현한 감정의 강렬함으로 기억된다. 반면 <2차 송환>에서는 상대적으로 그의 말에 귀 기울이게 된다. 그는 몸에 국가보안법 철폐의 띠를 두르고 한반도기를 손에 들고 다니며 1인 시위를 벌인다. ‘통일부가 아니라 통일 반대부’라는 일갈이나 교회가 성경의 좋은 구절을 침략의 구실로 삼는다는 지적은 군더더기 없이 명확하다. “딸이 보고파서 왜 (딸이) 탈북을 안 하나 하는 생각도 했다”는 말은 절절하다.

감독은 전작 <송환>을 비전향 장기수 송환을 촉구하는 의미로 영화를 만들려고 했다고 말했다. 그러나 제작하는 중간에 송환이 결정되면서 다른 목적이 필요했다. 그에게 다른 목적이 되어준 것은 조창손 선생이었다. 조창손 선생이 북으로 송환된 뒤 감독에게 보낸 영상 메시지에서 만나지 못한 아쉬움을 드러내면서 그를 아들처럼 생각했다고 말했고, 이를 접한 감독이 선생에게 느낀 그리움과 부끄러움으로 영화를 완성했다. 반면 <2차 송환>은 아직 성사되지 않았기 때문에 전작과 반대로 남은 장기수에 대한 송환을 요구하는 영화가 될 수 있었다. 그러나 감독은 송환이 이루어질 가망이 거의 없어 보인다는 내레이션을 통해 영화의 목적이 ‘2차 송환’의 촉구에 있지 않음을 분명히 한다.

<2차 송환>이 기대는 것은 김영식 선생의 존재 자체다. 더는 기대할 것이 없어 보이는 정치적 상황과 제작 과정의 중단과 변수 속에 변하지 않는 것처럼 보이는 것은 오직 김영식 선생의 삶이다. 김영식 선생의 삶이 가진 일상의 힘은 영화에 축약된 그 모든 시간의 변절과 싸우는 것처럼 보인다. 영화의 처음과 마지막에 놓인 김영식 선생의 모습은 관객에게 변함없이 같은 일상을 사는 인간에 관한 환각을 심는다. 영화 속에서 마주한 그 모든 혼란과 어지러움은 한 사람의 단단함 앞에서 부서진다. 정치적인 상황과 이해관계에 따라 쉽게 신념을 바꾸는 와중에서도 변함없이 집을 나서는 사람. 귀 기울여 듣는 사람이 없어도 누군가가 자신을 해칠까봐 두려워도 계속 무언가 말하기를 포기하지 않는 사람. <송환>에서 장기수 선생들이 위대해 보인 이유는 엄청난 시간과 고통 속에서도 자신의 신념을 지켰기 때문이었다. 반면 <2차 송환>은 김영식 선생으로 대변되는 인간의 존재로 인해 그 모든 속절없는 시간이 힘을 얻는 것처럼 보인다.

합창을 위한 자리

영화가 김영식 선생을 통해 말하려는 것은 2차 송환의 실행이 아니다. 다중의 이산가족을 양산하는 분단의 상황을 타파하고 통일을 이루자는 것이며, 자신과 동료를 가두고 무고한 희생자와 양심수를 양산한 국가보안법을 폐지하라는 것이다. 그러나 이러한 외침은 누구도 관심을 기울이지 않고 누구의 귀에도 꽂히지 않는 죽은 말이 되리라는 것을 감독은 잘 알고 있다. 대신 영화는 우리에게 낯익은 멜로디를 들려준다. 김영식 선생은 홀로 낙성대 만남의 집에서 서툴게 피아노를 연주하곤 한다. 선생의 연주 목록에는 ‘금강산 찾아가자 일만이천봉’으로 시작되는 <금강산>이나 <한오백년>과 함께 <우리의 소원>도 포함된다. 선생의 마지막 연주곡인 이 노래는 그에 앞서 가사가 뒤바뀐 채 불린다. 한 교회가 북한 인권과 종교의 자유를 내걸고 북한을 비판하는 의미로 주최한 집회에서 거기 모인 사람들이 ‘통일’을 ‘복음’으로 바꿔 ‘우리의 소원은 복음’이라고 노래한다. 김영식 선생의 다른 연주 장면에서 그가 부르는 노래가 또렷하게 들린 것과는 달리 마지막 연주에서 선생의 목소리는 멜로디에 묻혀 또렷하게 들리지 않는다. 김영식 선생의 연주는 ‘희망을 노래한다’는 감독의 마지막 내레이션을 기점으로 외화면 사운드에 의한 배경음악으로 이어진다.

한편 이 노래는 김동원 감독의 <하나가 되는 것은 더욱 커지는 일이다>(1995)의 엔딩 장면에서 등장한 적이 있다. 이때 인터뷰이로 참여한 일반 시민들이 <우리의 소원>을 부르는 모습을 짧게 편집한 뒤 이어 붙여 마치 여러 사람이 노래를 이어 부르는 듯한 효과를 만들었다. 사람들의 노래는 한 결혼식장 피로연에 모인 사람들에 의한 합창으로 마무리된다. 이를 염두에 둘 때 <2차 송환>에서 같은 노래가 불리지 않은 멜로디로 등장한 것에 더욱 주목된다. 이것은 <내 친구 정일우>(2017)에서 보여준 흐름과도 대조된다. 정일우 신부가 즐겨 부르던 노래인 <노란 샤쓰의 사나이>의 멜로디는 변주되어 배경음악으로 사용되었다가 영화의 엔딩 부분에서 정일우 신부의 영정사진을 들고 노래하며 춤추는 사람들의 목소리와 몸짓으로 채워진다. 작품이 전반적으로 <상계동 올림픽> 이후 공동체의 갈등과 와해의 국면을 그리고 있음에도 마지막 주민들의 노래를 통해 이들의 시간을 희망적으로 기록한다.

<2차 송환>의 가창되지 않은 노래는 통일에 무심해진 부정적 현실 인식에서 비롯한 것 같다. 그런데 영화는 이러한 소외를 받아들여야 한다고 다독이면서도 언젠가 어딘가에 이 노래를 함께 불러줄 사람이 있으리라는 기대와 희망을 포기하지 않는 것 같다. 영화에 흐르는 멜로디는 어쩌면 노래를 함께 부를 사람을 기다리고 있음을 표시하는 신호일 수 있다. 장기수 선생들이 하나둘 세상을 떠나고 2022년 9월 현재 아홉분이 생존해 있음을 밝히면서 다큐멘터리는 이제 이 싸움이 당사자의 싸움이 아니라 그 이후의 싸움이 되어야 함을 말한다. 어쩌면 <송환> 속편이 애초에 젊은 감독의 연출로 기획되었던 이유 역시 선생들이 젊은 감독들과 소통하면서 정신적인 유산을 남길 기회를 마련하려 한 것인지도 모른다.

영화의 프롤로그 장면은 김영식 선생이 북에 있는 아들과 딸에게 영상 편지를 쓰는 장면이다. 이것은 올슨씨가 북한을 방문해 가족에게 전달할 예정이었으나 결국 무산된다. 그런데도 이 장면이 영화의 도입부에 놓였을 때 그것은 단지 보내지 못한 편지의 애상과 쓸쓸함만을 전하는 데 그치지 않는다. 영상의 도착지는 결국 영화를 마주한 관객이다. 영상의 의미는 당사자에게서 관객에게 전하는 메시지로 변환된다. 이것은 말없이 피켓을 들고 1인 시위에 나서는 김영식 선생이 담긴 마지막 장면이 불특정 다수의 시민에게로 향하는 것과 조응한다. 그러므로 영화에서 보아야 하는 것은 ‘그들’이 아닌 ‘우리’다. 그들의 실패가 아니라 우리의 실패이며, 그들의 희망이 아닌 우리의 희망이다. 가사가 생략된 노래의 우리는 누구인가. 우리는 우리가 될 수 있는가. 멜로디는 여전히 가창자를 기다린다.